Charles Combette

Le concept de génie est un produit de la bourgeoisie révolutionnaire, de sa volonté d’ébranler sur le plan symbolique les structures monarchiques de la société qu’elle avait déjà fragilisées économiquement et politiquement. C’est le prolongement dans la culture des luttes qu’elle a menées pendant plusieurs siècles et qui ont abouti à sa prise de pouvoir au cours du XIXe siècle[1]. Ainsi, Walther n’est-il noble que dans la diégèse des Maîtres. Hors d’elle, il est plutôt l’incarnation théâtrale des idéaux bourgeois, qu’ils soient artistiques (don naturel, spontanéité, refus des règles traditionnelles, etc.) ou non (unification des différentes classes par son mariage, formation de la nation, autre sujet de l’opéra[2]). Beckmesser quant à lui, représentant grotesque et humilié des traditions, symbolise le déclin d’un monde ancien qu’il est nécessaire de remplacer et l’échec du métier, de ses règles et de l’apprentissage[3]. Quant à Mozart, dont nous avons parlé, s’il est le génie parmi les génies, c’est sans doute, comme le montre Norbert Elias[4], parce qu’il a construit sa carrière en opposition contre ses commanditaires aristocrates ou ecclésiastiques, mais qu’il l’a fait trop tôt, à une époque où l’alternative d’un marché libéral comme celui qu’à connu Beethoven n’existait pas encore. Mort à trente-cinq ans sans avoir obtenu la reconnaissance qu’il désirait d’une société aristocratique qu’il n’appréciait pourtant guère et qu’il ne considérait pas comme lui étant supérieure, Mozart est vite devenu le christ de la bourgeoisie, triomphant dans la mort comme son précurseur nazaréen, devenu sujet de légendes apocryphes[5], reconnu comme génie par la classe à laquelle il appartenait au moment où celle-ci réussi finalement à s’imposer[6]. Ce type de réécritures post mortem avec tout ce qu’elles peuvent avoir de tragique ou de romancé (Van Gogh, Rrimbaud, etc.) montre que le génie, puisqu’il est le produit du public, est un finalisme a posteriori, un destin écrit à rebours des choses, la démonstration n’existant que pour soutenir la conclusion, c’est-à-dire le jugement émis sur le talent de l’artiste. Le concept de génie est un concept performatif. Au fond, peu importe quels artistes particuliers sont désignés comme génies, l’important est qu’il en ait qui soient sélectionnés parmi les autres et que cette sélection apparaisse comme un fait de nature.

Marx et Engels écrivaient dans le Manifeste du parti communiste que :

« La bourgeoisie ne peut exister sans révolutionner constamment les instruments de production, ce qui veut dire les rapports de production, c'est-à-dire l'ensemble des rapports sociaux. Le maintien sans changement de l'ancien mode de production était, au contraire, pour toutes les classes industrielles antérieures, la condition première de leur existence. Ce bouleversement continuel de la production, ce constant ébranlement de tout le système social, cette agitation et cette insécurité perpétuelles distinguent l'époque bourgeoise de toutes les précédentes.[7] »

Et l’on comprend que le génie est un bien produit de l’époque bourgeoise. Il est le résultat de ce mouvement de renouvellement permanent dont parlent Marx et Engels, il en est l’application au domaine artistique. Il a aussi pour effet d’attribuer les bouleversements qui touchent l’art de cette époque à autre chose que la pression du marché et la recherche de distinction pour en faire des effets naturels dus à une succession de révélations par des êtres visionnaires dont les actes ne sont pas des actes parmi d’autres, mais les lois de la nature elle-même qui s’expriment à travers eux. Soit dit en passant, le fait qu’un artiste ne soit pas immédiatement reconnu comme génie, voire qu’il ne le soit pas de son vivant, n’est en rien un problème, bien au contraire. Un Van Gogh, mort ignoré de tous ou presque puis divinisé comme un des plus grands peintres de son temps, ne fait que mettre en scène par l’exemple la capacité d’adaptation de la bourgeoisie. Il montre la faculté de celle-ci de reconnaître ses erreurs, de les corriger et ainsi d’être la force motrice du progrès, ce mythe tout aussi bourgeois que celui du génie. La relation au génie semble ainsi s’inverser par rapport à la période de Voltaire et Batteux : il ne s’agit plus pour l’artiste de dompter son génie par le goût, de se soumettre au public aristocratique, mais d’imposer son génie à un public qui doit former son goût en fonction des « règles qu’il donne à l’art ». Et Kandinsky de se rêver à la pointe du triangle formé par la société, triangle avançant constamment derrière l’artiste génial et incompris qui, en pointe, lui ouvrirait la voie[8]. Mais, Kandinsky, aveuglé par le mythe du génie, pris par l’ivresse d’un statut de démiurge quasi divin, qui masque comme on l’a vu des conditions de vie beaucoup plus aléatoires, ne fait lui aussi que renverser la réalité des choses en faisant des idées le moteur de l’histoire (idées esthétiques dans son cas).

Terminons en signalant que le concept de génie n’a pas qu’un aspect révolutionnaire, il est aussi réactionnaire. En naturalisant le talent artistique, en niant qu’on puisse l’apprendre, il rend binaire la pratique de l’art : on a un don ou on ne l’a pas. Pas de demi-mesure. Ce faisant, le génie se fait le composant d’un ordre du monde supposément naturel et qui pour cela s’impose fatalement aux humains. Comme loi naturelle, il fige les positions des individus et leur prescrit une place qu’ils ne peuvent quitter. La collection des génies passés ou présents fait office de rappel à l’ordre. Le génie, produit de la division du travail capitaliste, la justifie en retour, Marx et Engels remarquaient d’ailleurs dès 1846 que :

« La concentration exclusive du talent artistique chez quelques individualités et son étouffement corrélatif chez la grande majorité résultent de la division du travail. […] Dans une organisation communiste de la société, ce qui disparaît en tout état de cause est la subordination de l’artiste à cette étroitesse locale et nationale qui résulte de la division du travail, l’enfermement de l’individu dans cet art déterminé qui fait de lui de façon exclusive un peintre, un sculpteur, etc., dénominations exprimant déjà assez le caractère borné de son développement social et sa dépendance à l’égard de la division du travail. Dans une société communiste il n’y a pas de peintres, mais au mieux des gens dont une activité entre d’autres est de peindre.[9]  »

Ce double aspect révolutionnaire-réactionnaire du concept de génie montre que celui-ci contient à la fois les désirs bourgeois de révolution et d’ordre, la volonté de renverser le pouvoir aristocratique et clérical sans pour autant éliminer le pouvoir lui-même, puisqu’il s’agit seulement de changer la classe qui le possède. Parce qu’il exprime supposément des lois naturelles, le génie parvient à résoudre le problème, à faire vaciller les conventions de l’ancien régime en faisant apparaître leur arbitraire tout en en imposant de nouvelles dont les fondements semblent au-dessus de tout soupçon. Ce double aspect du génie est donc la conséquence d’un processus qui voit une classe en renverser une autre qui la domine tout en évitant de se faire elle-même renversée par celle qu’elle domine. Pas étonnant qu’aujourd’hui encore, on proclame sans cesse de nouveaux génies dès qu’un semblant de talent vient à paraître. Il faut sans cesse reproduire ce double mouvement, sans cesse jouer le renouvellement, sans cesse réaffirmer la domination. C’est qu’à l’heure de la consommation généralisée, les symboles s’usent à un rythme de plus en plus rapide et ont besoin d’être de plus en plus souvent remplacés. Notons qu’avec le temps les caractéristiques du génie artistique se sont étendues aux acteurs d’autres domaines. Le visionnaire de notre temps, celui qui exprime les lois naturelles pour l’avenir, c’est désormais l’entrepreneur. C’est lui qui incarne au plus haut point le génie de notre temps, c’est lui le « créateur » d’aujourd’hui : que l’on pense à la façon dont sont célébrés Steve Jobs, Mark Zuckerberg ou Elon Musk[10].

Kant définissait le génie comme « le talent (don naturel) qui donne à l’art ses règles ». Terminons nos réflexions en proposant une autre définition : le génie est le mythe bourgeois (socialement construit) qui donne à l’art ses hiérarchies.

Troncature de l’histoire

Le génie ressemble à un mythe. Il en a plusieurs propriétés : il est une construction fictionnelle destinée à expliquer les phénomènes qui font obstacle à la raison et il est fondateur de pratiques sociales ou de croyances culturelles. Le génie « explique » pourquoi l’art est ce qu’il est, pourquoi il existe des chefs-d'œuvre, des hiérarchies, de l’originalité, des écarts nécessaires aux règles, et d’autres choses de ce genre, la raison se montrant incapable de les expliquer en ayant seulement accès aux résultats de l’art (les œuvres) comme nous venons de le voir, et il justifie l’ensemble de ces phénomènes en renvoyant leurs causes réelles (notamment l’apprentissage) dans l’inexplicable, dans le don, dans l’innéité. Comme tout mythe, le génie artistique, et ses avatars singuliers (Léonard, Mozart et les autres), est donc aussi un mystère, un savoir inaccessible, et un oubli de son origine. Il apparaît comme hors de l’histoire, comme non déterminé par elle. Cet anhistoricisme mythique est absolument nécessaire. En effet, tous les mythes ont leurs origines dans l’histoire, mais celles-ci doivent disparaître sans quoi ils perdent leur force légitimatrice et deviennent des légendes folkloriques désuètes auxquelles plus personne ne croit sérieusement. Deux choses détruisent les mythes : connaître les raisons sociales ou culturelles de leur existence ou trouver une théorie, vérifiable expérimentalement, à ce qu’ils sont censés expliquer. Nous allons donc nous employer maintenant à connaître les causes de l’apparition du concept de génie et ainsi priver celui-ci de ses effets.

Pour ce faire, rappelons brièvement l’histoire du génie, sinon du concept, d’abord du mot. Il n’y a en effet pas toujours eu de génie au sens où nous l’entendons depuis la fin du XVIIIe siècle. Étymologiquement, le mot génie vient du grec ancien γεννάν (gennán) qui signifie générer[1]. Peut-être est-ce de là que vient son pouvoir créateur ? D’un simple mot lointain ? Mais on le sait les mots sont magiques. Redevenons sérieux. Du grec est venu le latin genius qui désigne un esprit tutélaire d’un lieu ou d’une personne dont il personnifie les caractéristiques. Sorte d’ange gardien, le génie suit l’être auquel il est attaché et veille sur sa destinée, l’influence ou l’inspire, un peu à la manière du daimôn de Socrate, qui accompagnait celui-ci et qui lui indiquait ce qu’il devait faire (ou plutôt ne pas faire si l’on en croit la description qui en est faite dans l’Apologie de Socrate[2]). Dans les mythes romains, le génie est donc un être surnaturel qui fait office d’intermédiaire entre les mondes terrestre et divin, entre les hommes et les dieux. Dès l’Antiquité, le terme contient l’idée d’une médiation entre dieux et humains. Le génie est un phénomène surhumain, qui se trouve au-delà de la réalité ordinaire que perçoivent nos sens. Mais ici, il est hors de l’homme lui-même, et non pas en lui. Notons cependant que cet arrière-plan religieux et mystique n’a ensuite jamais totalement disparu du mot, même dans son usage actuel.

Passons quelques siècles. Lors de la Renaissance, le statut des artistes change progressivement. Par l’intellectualisation de leurs pratiques, les artistes défendent leurs disciplines pour qu’elles soient reconnues comme des arts libéraux[3]. Fréquentant de plus en plus les cercles intellectuels qui gravitent autour de leurs commanditaires nobles ou ecclésiastiques, les artistes s’efforcent de dépasser leur condition d’artisans. Pour ce faire, ils écrivent sur leurs arts, établissent leurs règles, expliquent leurs buts. Cette théorisation va bien sûr les amener à insister sur ce qui dans leur art peut être dit libéral. Pour ce qui concerne la peinture, Léonard de Vinci écrit par exemple que « la peinture est chose mentale » dans son Traité de la peinture. Cette déclaration est une manière d’affirmer la nature spirituelle de l’art pictural en mettant l’accent sur le travail d’imagination et de conception du peintre plutôt que sur l’habileté technique. De la même façon, Michel-Ange écrit sur la sculpture qu’ : « Un artiste éminent ne conçoit aucun sujet qu’un marbre ne puisse renfermer dans son sein ; mais seule y parvient la main qui obéit à l’intelligence.[4] »

Poussés par un besoin de reconnaissance sociale, ce sont donc les artistes eux-mêmes qui ont commencé à détacher l’art du métier dans leurs discours. Pour ce faire, ils ont dû minimiser l’importance de l’apprentissage pour maximiser celle de la pensée. Ainsi, lorsque l’un d’entre eux montre une habilité exceptionnelle, c’est de moins en moins le métier qui en apparaît comme la cause et de plus en plus le génie propre de l’artiste. Jusqu’au XVIIe siècle, celui-ci est largement pensé comme une inspiration venue de Dieu. Michel-Ange, par exemple, était surnommé « le divin[5] ». L’artiste était alors dépositaire d’une capacité qui, lui étant confiée par Dieu, lui donnait par là même une place dans un ordre universel qui le dépasse et un talent qu’il devrait exploiter pour rendre hommage à celui qui le lui avait confié. L’abbé Batteux, que nous avons déjà cité, est l’un des derniers représentants de cette conception.

Le siècle des Lumières voit en effet s’imposer la croyance en la rationalité du monde et l’idée que la raison est le moyen privilégié de rendre celui-ci intelligible. La nouvelle configuration des processus gnoséologiques qui en découle ainsi que l’athéisme grandissant qui en est la conséquence chassent le génie des nuées célestes pour l’incarner dans l’artiste ; on passe progressivement d’« avoir du génie » à « être un génie ». En art, l’époque est dominée par la fameuse formule du moraliste Joseph Joubert selon lequel « l’art est de cacher l’art ». Le génie accomplit cette injonction à l’extrême en étant une aptitude si exceptionnelle que le savoir-faire qu’elle met en jeu semble disparaître et être remplacé par de la spontanéité. Le travail s’efface alors derrière le résultat final, comme l’entraînement d’un sportif s’oublie lorsque celui-ci accomplit un geste exceptionnel en compétition. « L’art cache l’art » une fois traduit pourrait se dire « Le métier se donne l’apparence du naturel ». Paradoxalement, ce siècle des Lumières épris de rationalité et de démystification, en niant l’idée d’un don divin, aboutit à renforcer le caractère mystérieux et indéfinissable du génie. Il fait de l’artiste un surhomme incompréhensible par la raison. Emmanuel Kant, ne fera que pousser plus loin le point où les Lumières ont laissé le génie, et les romantiques à sa suite iront à l’extrême jusqu’à sacraliser l’art et à donner à celui-ci une dimension spéculative majeure, en réaction à la rationalité issue des Lumières[6]. Parce que celle-ci a en quelque sorte vidé le monde de toute transcendance[7], c’est à l’art qu’incombe la tâche de réenchanter un monde devenu scientifique, technique et industriel. C’est à l’art d’atteindre les réalités supérieures en échappant tant à la raison qu’à la trivialité du réel. Comme on l’a vu, le génie se fait alors prophète, il est un visionnaire dévoilant le sens du monde[8] par l’expression de son individualité géniale dans ses œuvres. C’est ainsi à cette époque que se construisent des figures de génie bien connues encore aujourd’hui comme Mozart ou Beethoven, figures parfois redéfinies en génie des siècles après leur mort, comme Léonard, Homère ou Schakespeare, dans une réécriture de l’histoire ethnocentrique faisant peu de cas des idées de l’époque à laquelle ont appartenus les artistes qu’elle divinise.

Voilà pour l’histoire des idées : elle se résume à une disparition progressive du métier, de la part mécanique de l’art et de ses règles traditionnelles dans les discours, remplacés par la spontanéité, l’esprit et la liberté d’un individu, trois aspects qui se cristallisent dans le concept de génie. Cette évolution historique vers la singularité permet la valorisation de plus en plus forte de l’artiste, celui-ci se voyant définitivement doté, au XIXe siècle, d’un pouvoir de libre création qui lui était auparavant refusé. La question est désormais de savoir pourquoi celui-ci se développe et prend une telle importance au début du XIXe au point de devenir paradigmatique de l’activité artistique chez les artistes, les philosophes, les critiques. Même dans le sens commun domine l’idée qu’il faut un don pour faire correctement de l’art. Ici, il nous faut redire ce que Karl Marx et Friedrich Engels disaient déjà (à la même époque d’ailleurs) : les idées ne sont pas éternelles, elles ne suivent pas un développement autonome, mais sont les produits historiques de la vie matérielle des humains, de leurs rapports sociaux et économiques.  Il nous faut donc retracer brièvement les grandes évolutions structurelles qui ont bouleversé l’époque où se développe et s’affirme le concept de génie.

Avec l’extension des manufactures puis de l’industrie, des activités qui ne se distinguaient pas vraiment dans leurs modes de production se différencient. Pendant longtemps, faire un meuble, un bijou, un carrosse, un tableau, une pièce de tissu ou une sculpture étaient des activités semblables. Le statut et les pratiques des différents maîtres de métiers étaient également relativement similaires. La division du travail du capitalisme naissant change tout cela. Certains métiers voient leur mode de production changer : le travail est divisé, de plus en plus, en une série de tâches successives accomplies par des travailleurs qui ne maîtrisent plus l’ensemble des étapes du processus de production comme c’était le cas auparavant ; un maître d’une corporation avait appris à réaliser chaque étape du travail, un salarié ne connaît que celle qu’il doit accomplir. Celui-ci est dès lors aisément remplaçable, il ne bénéficie plus de la protection que lui conférait sa qualification face à son employeur[9]. Au terme de ces développements historiques, une fois le passage de la manufacture à l’usine effectué, le travail humain en vient même à être largement remplacé par la machine. Le travailleur se voit privé de son métier, et même d’une part de son humanité comme Karl Marx l’explique :

« Dans la manufacture et le métier, l’ouvrier se sert de son outil ; dans la fabrique il sert la machine. Là le mouvement de l’instrument de travail part de lui ; ici il ne fait que le suivre. Dans la manufacture les ouvriers forment autant de membres d’un mécanisme vivant. Dans la fabrique ils sont incorporés à un mécanisme mort qui existe indépendamment d’eux.[10] »

Cette soumission du travail humain à la division du travail, à l’efficacité mécanique et à la recherche du profit comme seul horizon n’a pas le même impact sur la peinture, la sculpture ou la musique. Dans ces arts, l’individualité se trouve préservée. Les revendications des peintres ont porté leurs fruits et leur association aux puissants aussi[11], mais pas seulement. En effet, l’insistance sur la dimension spirituelle et esthétique de ces métiers qui à partir du XVIIe siècle se nomment « beaux-arts[12] » prive ceux-ci de fonction précise, autre que celle nébuleuse de produire du beau et empêchent donc les produits de ceux-ci d’être réduit à quelque efficacité instrumentale que ce soit.

Lors des XVIIIe et XIXe siècles. Le fossé se creuse ainsi entre industrie et art, la mécanisation grandissante de la première s’opposant caractère manuel et spirituel du second. Le savoir-faire et le respect des règles du métier ne peuvent plus alors être les mètres étalons de la valeur des œuvres issues des beaux-arts ? Bien au contraire, car ils rapprocheraient leur production d’une simple technique qu’il suffirait d’appliquer, comme une machine pourrait le faire, sans mystère aucun. Dans ce contexte, être artiste, c’est donc faire ce que la machine ne peut pas faire. On attend de lui qu’il invente et non pas qu’il reproduise, il faut qu’il soit créateur, qu’il soit un génie. Aussi, l’art, pour être authentique ne peut-il plus être appris, et relève-t-il du don. La spontanéité virtuose (Franz Liszt en musique), comme le fait d’être autodidacte (Van Gogh en peinture), se trouve donc valorisée contre le savoir-faire. Deux catégories d’artistes se forment alors : au second rang, les faiseurs qui doivent leur art à l’apprentissage et au premier, les génies qui doivent leur art à leur nature exceptionnelle.

Ce sont ainsi les mutations des modes de production et du développement du capitalisme qui entraîne une reconfiguration des idées. Ce monde social nouveau, structuré autour du capital et du travail salarié, rend possible le concept de génie tel que nous l’avons décrit. Produit de la longue révolution bourgeoise, le génie efface le processus historique auquel il doit l’existence, il masque également les rapports sociaux qui le rendent possible pour les naturaliser.

Il y a donc chez Kant une tentative, relativement inédite, de concilier ces deux termes traditionnellement opposés. Nous disons relativement, car on peut déjà trouver chez l’abbé Charles Batteux, une quarantaine d’années avant la Critique de la faculté de juger, une philosophie qui unit le génie à la nature. Dans Les Beaux-arts réduits à un même principe, il écrit en effet :

« Le génie qui travaille pour plaire, ne doit donc, ni ne peut sortir des bornes de la nature même. Sa fonction consiste, non à imaginer ce qui ne peut être, mais à trouver ce qui est. Inventer dans les arts, n’est point donner l’être à un objet, c’est le reconnoître où il est, & comme il est. Et les hommes de génie qui creusent le plus, ne découvrent que ce qui existoit auparavant. Ils ne sont créateurs que pour avoir observé, & réciproquement, ils ne sont observateurs que pour être en état de créer. Les moindres objets les appellent. Ils s’y livrent : parce qu’ils en remportent toujours de nouvelles connoissances qui étendent le fonds de leur esprit, et en préparent la fécondité. Le génie est comme la terre qui ne produit rien qu’elle n’en ait reçu la semence. Cette comparaison bien loin d’appauvrir les artistes, ne sert qu’à leur faire connoître la source & l’étendue de leurs véritables richesses, qui, par-là, sont immenses ; puisque toutes les connoissances que l’esprit peut acquérir dans la nature, devenant le germe de ses productions dans les arts, le génie n’a d’autres bornes, du côté de son objet, que celles de l’univers.[1] »

Mais, si le génie est bien associé à la nature (il est comparé à la terre elle-même), c’est pour le réduire à une simple partie de celle-ci limitée par ses lois[2]. Batteux ne lui reconnaît donc aucun pouvoir créateur véritable, ce qui étant donné sa fonction d’abbé n’est guère étonnant : comment un être humain pourrait-il s’arroger ce qui n’appartient qu’à Dieu et rivaliser ainsi avec le seul créateur possible ? C’est sur ce point que Kant se distingue de la plupart de ses prédécesseurs. Le caractère plus profane de sa philosophie lui autorise de conférer au génie un pouvoir créateur que les conceptions théologiques, ou soumises à elles, lui interdisaient (et l’empêche de faire de lui un élu de Dieu, celui-ci étant réduit à une idée régulatrice[3]). Bien entendu, comme nous l’avons vu, ce pouvoir créateur n’a pas encore le caractère démiurgique du romantisme, atténué qu’il est par divers contrepoids conceptuels, mais il a bel et bien la capacité d’échapper aux règles de la tradition et d’innover par sa propre nature. Une ou deux générations plus tôt, Kant n’aurait pu élaborer de pareille théorie du génie, il lui aurait fallu faire passer celui-ci par l’intermédiaire du divin, et non de la seule nature. La conséquence, bien au-delà de ce qu’envisageait Kant lui-même, est d’ouvrir la possibilité d’un génie dépendant avant tout de lui-même.

Nous nous en tiendrons là de notre analyse de la conception kantienne du génie. Il n’est en effet pas besoin d’aller plus loin pour ce qui nous concerne ici. Le portrait que nous avons dressé du génie ressemble traits pour traits à celui du jeune premier des Maîtres Chanteurs Walther, un génie qui a appris l’art du chant de la nature même, par les gazouillis des oiseaux, comme la citation reproduite en introït l’indique. Que l’on compare d’ailleurs les raisonnements de Kant, aux propos d’Hans Sachs :

« Le poème et l’air du chevalier m’ont paru d’un tour insolite, mais absurde ou confus, non pas ! Certes, il n’a guère suivi notre chemin battu, mais il n’en a pas moins marché, – sur le sien, – d’un pas ferme et sûr. Si vous voulez absolument juger, d’après de règles fixes, une allure qui, dans tous les cas, n’a pas été soumise à vos Règles à vous, oubliez un instant celles-ci, pour chercher s’il n’en est point d’autres légitimes, et s’il n’est pas justiciable ![4] »

Nous y retrouvons la plupart des propriétés du génie kantien, et particulièrement la naturalisation de celui-ci. Attirons cependant l’attention sur un point jusqu’ici resté implicite : la légitimité du génie dans son opposition aux règles traditionnelles. Quelle est-elle ? Hé bien, celle de la nature même, puisque c’est de cette source qu’il tient supposément sont talent. Face à l’ordre du monde contre lequel on ne peut aller, que valent les traditions, les conventions, les règles des humains ? Ainsi, le talent naturel du génie semble imposer au moins autant aux maîtres de faire l’effort de s’adapter à lui, que leurs règles imposent à celui-ci de s’adapter à eux. Mais, en fait, nous le savons bien, in fine c’est davantage aux maîtres de se soumettre, c’est bien Walther qui triomphe à la fin et Beckmesser, gardien du dogme, qui est humilié. Le prix qu’a dû payer Walther en contrepartie (apprendre quelques règles en une nuit, faire quelques concessions minimales), est bien plus léger que les bouleversements que ses innovations font subir aux traditions des maîtres. Si Wagner en tant que romantique emprunte bien ses figures au kantisme devenu doxa, il en pousse plus loin la logique interne, à l’instar de nos exemples antérieurs (Schelling, Hugo, Baudelaire, Rodin).

Ceci étant dit, le concept de génie, comme tout concept, est une réduction des phénomènes particuliers qu’il recouvre sous une forme abstraite et selon une certaine perspective. Comme le dit Joseph Dietzgen : « Le cerveau ne reçoit pas les choses elles-mêmes, mais seulement leurs concepts, leur représentation, leur forme universelle. L’arbre représenté, l’arbre pensé, n’est toujours qu’un universel. […] La diversité infinie des choses, la richesse innombrable de leurs propriétés ne trouvent pas de place dans le cerveau.[5] » Comme concept, le génie simplifie donc les cas particuliers qu’il réunit sous son terme en ne gardant d’eux que certaines de leurs caractéristiques communes. Mais allons plus loin, le concept de génie n’est pas un concept s’appliquant à des choses naturelles ou à des objets, il s’applique à des phénomènes culturels et sociaux. Comme perspective particulière sur eux, il souligne certains aspects et en atténue d’autres. Ce faisant, il effectue une série de troncatures dans le réel dont il cherche imparfaitement à rendre compte. En cela, le concept de génie, celui de Kant comme celui de ses épigones romantico-modernistes, est, comme tout autre, ouvert à la critique. En voulant rapporter le génie à la nature, il saute par-dessus tout l’intervalle qui se trouve entre celle-ci, les œuvres et les artistes qui les produisent. Certes, l’art est en un sens un produit de la nature, rien de pouvant se soustraire à elle ou être un empire dans son empire pour le dire à la manière de Spinoza. Mais il n’en est pas un produit spontané – nous ne qualifions ni les animaux ni les plantes ni les minéraux ou les astres de génie, il suppose des pratiques particulières, une culture, une histoire, une société, etc. Autant de choses que le concept de génie rejette hors de lui pour ne qualifier que le caractère exceptionnel des productions d’un artiste. Notre tâche va donc être désormais de mettre en lumière ces troncatures, de changer nos perspectives sur le concept de génie et de comprendre pourquoi, à partir de Kant, ces troncatures ont lieu de façon de plus en plus exacerbée, pourquoi le génie s’est mis à planer de plus en plus haut, hors de portée de la société des individus vulgaires.

Dans l’ordre de la matière et de ses déterminations, dans la continuité du réel, le génie ne peut exister. Remplaçant la chaîne des causes et des effets, il n’est qu’un concept ad hoc visant à expliquer l’extraordinaire, à fournir une apparence de cause à ce qui semble ne pas en avoir – « C’est un génie. Il a un don. » Mais, ce faisant, le concept de génie n’explique en fait rien, il ne fait que poser un mot sur des phénomènes se ressemblant et prétend ainsi résoudre tout problème. Comme d’autres idées du même type, il est un « c’est comme ça parce que c’est comme ça ». IL est le signe d’une raison qui abandonne face à la complexité du réel, qui se résout à l’impuissance et qui ne trouve rien de mieux que de donner un nom à ce qu’elle ne comprend pas, retrouvant ainsi le mode de fonctionnement de la pensée mythique pour qui nommer suffit à avoir un pouvoir sur les choses tout en se soumettant à leur ordre. Nous ne pouvons accepter cette stratégie d’évitement bien pratique qui se trouve au cœur de ce genre de concept, il nous faut nous confronter à ce mauvais génie et trouver les causes qui l’expliquent, trouver ce que le mot masque, ce qu’il nie, et pourquoi une idée pareille a eu une telle importance dans les deux derniers siècles, y compris dans les esprits les plus brillants.

« KOTHNER.

Mais alors, où, dans quelle École, avez-vous pu apprendre la pratique du chant ?

WALTHER.

Plus tard, lorsque l'été nouveau faisait s'épanouir la plaine, longtemps captive de la froidure, toutes les évocations qu'avait fait naître en moi, durant les longues ténèbres de l'hiver enfui, mon vieux bouquin, toutes vivaient, toutes vibraient pour moi, toutes retentissaient, haut et clair, par la Forêt resplendissante : la Forêt, domaine des oiseaux ! C’est là, parmi leurs gazouillis, qu'à mon tour j'appris à chanter.[1] »

Apprendre à chanter parmi les oiseaux. Apprendre sans maître ni école, sans que l’effort de l’étude soit nécessaire. Apprendre parce que la nature retentit en soi. Dans ces quelques paroles, chantées par Walther le jeune protagoniste des Maîtres Chanteurs de Nuremberg, se trouvent condensées les deux caractéristiques principales du génie tel qu’il est conçu à l’époque romantique : le fait qu’il soit naturel et le fait qu’il échappe aux règles institutionnelles. Ici, Richard Wagner ne se différencie que très peu de ses contemporains et prédécesseurs, notamment allemands, et ne fait au fond que réaffirmer au travers des personnages qu’il met en scène des idées déjà bien installées au sujet de l’art et de sa production. Du génie innocent de Schiller[2], à celui enfantin de Baudelaire[3] en passant par l’artiste nécessairement autosuffisant de Schelling[4] ou celui visionnaire de Rodin[5], la plupart des théoriciens de l’art des décennies précédent la création de l’opéra de Wagner, qu’ils soient artistes, poètes, sculpteurs ou philosophes, assimile le génie (et par extension l’artiste) à la nature. Quelle que soit la diversité de leurs pensées et leurs fortes divergences, voire leurs oppositions sur d’autres sujets, il en fon une qualité innée. Victor Hugo résume en quelque sort ce consensus qui assimile l’art à la nature lorsqu’il écrit dans son William Shakespeare :

« Nous disons l’Art comme nous disons la Nature ; ce sont là deux termes d’une signification presque illimitée. Prononcer l’un ou l’autre de ces mots, Nature, Art, c’est faire une évocation, c’est extraire des profondeurs l’idéal, c’est tirer l’un des deux grands rideaux de la création divine. Dieu se manifeste à nous au premier degré à travers la vie de l’univers, et au deuxième degré à travers la pensée de l’homme. La deuxième manifestation n’est pas moins sacrée que la première. La première s’appelle la Nature, la deuxième s’appelle l’Art. De là cette réalité : le poète est prêtre.

Il y a ici bas un pontife, c’est le génie.

Sacerdo magnus.

L’Art est la branche seconde de la Nature.

L’Art est aussi naturel que la Nature.[6] »

Ainsi, pour ce XIXe siècle habité par la figure du génie, l’art au plus haut point n’est-il pas affaire de métier, de savoir-faire ou de technique. L’art digne de ce nom (le reste compte-t-il d’ailleurs vraiment aux yeux des romantiques ?) est celui du génie. Que l’on insiste sur le caractère absolu de celui-ci, ou que l’on nuance son importance en faisant de lui un supplément au métier, une part de l’art qui ne peut s’apprendre (part pour laquelle étudier les règles, recevoir un enseignement ou imiter les maîtres ne sert à rien, l’art est, pour cette époque, affaire de don. Il est le produit de qualités innées appartenant à la nature de l’artiste. En caricaturant un peu nous pourrions dire : « on naît artiste, on ne le devient pas ».

Cette naturalisation du génie, aussi sommaire qu’elle soit, a pour avantage de relier entre eux la diversité des grandes figures artistiques que l’histoire a retenues depuis l’Antiquité, d’expliquer qu’il existe des Sophocle, des Léonard de Vinci, des Mozart, etc. Chacun d’entre eux aurait été doté par la nature de qualités propres qu’ils auraient ensuite développées dans leurs arts respectifs, ce qui expliquerait leur existence. Mais, ce faisant, elle étend à l’ensemble de l’histoire une conception qui pourtant n’est pas présente à chacune de ces époques et qui, a minima, se modifie fortement dans sa compréhension d’une période à l’autre. Ce XIXe siècle en quête d’absolu, qui produit ce que Jean-Marie Schaeffer appelle des « théories spéculatives de l’art[7] », oublie que les idées ne sont pas éternelles, mais qu’elles naissent dans des contextes historiques particuliers, se transforment ensuite selon les circonstances, et en viennent même parfois à mourir. Les théories sur le génie du XIXe n’échappent pas à la règle. Elles ne sont pas générées ex nihilo. Notons d’abord qu’elles apparaissent comme des radicalisations, parfois emphatiques ou lyriques, des conceptions développées à la fin du XVIIIe siècle par Emmanuel Kant dans sa Critique de la faculté de juger[8]. C’est donc par là que nous allons commencer.