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1 mai 2020 5 01 /05 /mai /2020 22:20

Prolétaires de l’art, unissez-vous ! Nouvelle vidéo de cette série sur l’art contemporain, qui fait directement suite et complète la précédente et qui évoque les travailleurs de l’art que l’on voit peu.

 

Lorsqu'elles ne sont pas produites par moi-même, les images proviennent de wikimedia commons.

Certains sons sont faits par moi-même, mais les autres proviennent d'ici :
http://www.universal-soundbank.com/

 

Et la musique, elle, est découpée/remixée à partir de ce morceau de Kevin MacLeod :

https://www.youtube.com/watch?v=hSbtDVQJPfs

 

N’oublions pas la bibliographie ! Celle de l’ensemble du cycle est disponible ici :

http://charles-combette.over-blog.com/2016/08/bibliographie-du-cylce-sur-l-art-contemporain.html

 

Quelques éléments supplémentaires par rapport à cette vidéo :

- Un interview extrêmement intéressant de deux danseuses de l’Opéra de paris pendant les luttes contre la réforme des retraites. Ça n’est pas directement en rapport avec les arts plastiques, mais ça parle des rapports entre les travailleurs des différents métiers de l’Opéra, qui habituellement se croisent peu et qui, à la faveur du mouvement de grève, se sont rencontrés et structurés ce qui leur a permis de rependre conscience de leurs problématiques communes :

https://acta.zone/si-des-bourgeois-viennent-nous-voir-nous-ne-sommes-pas-responsables-entretien-avec-des-danseuses-en-greve-de-lopera-de-paris/

- Un témoignage complémentaire d’une danseuse sur son parcours, son travail et sur l’illusoire isolement du monde de la culture par rapport à la société :

https://www.revue-ballast.fr/le-lac-des-cygnes-fait-la-greve/

- Article sur un débrayage dans les ateliers de la marque Vuitton, avec des problématiques similaires à celles de l’art contemporain (le monde du luxe n’étant pas si différent de celui de l’art) :

https://www.europe1.fr/societe/rare-debrayage-dans-les-ateliers-vuitton-pour-des-hausses-de-salaires-3221846

- Un documentaire intéressant sur Richard Serra, son parcours et son œuvre, dont sont tirées quelques images de la vidéo :

https://art21.org/watch/art-in-the-twenty-first-century/s1/richard-serra-in-place-segment/

- Ah, et sinon, en bon entrepreneur, Damien Hirst a récemment licencié une cinquantaine d’employés pour se « recentrer sur son art » :

https://news.artnet.com/art-world/damien-hirst-layoffs-1360471

- Mais bon, ce n’est pas la première fois, à la faveur de la crise de 2008, il avait déjà renvoyé la moitié de ses salariés :

https://www.lejournaldesarts.fr/latelier-de-damien-hirst-licencie-la-moitie-de-ses-equipes-94768

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20 juillet 2019 6 20 /07 /juillet /2019 16:56

Tout peut être de l’art contemporain, mais tout ne l’est pas. Pourquoi ? Qu’est-ce qui détermine au bout du compte l’attribution de ce "label" ? Un petit tour d’horizon de la question dans cette vidéo.

 

Lorsqu'elles ne sont pas produites par moi-même, les images proviennent de wikimedia commons.

Certains sons sont faits par moi-même, mais les autres proviennent d'ici :
http://www.universal-soundbank.com/

 

Et la musique, elle, est découpée/remixée à partir de ce morceau de Kevin MacLeod :

https://www.youtube.com/watch?v=hSbtDVQJPfs

 

N’oublions pas la bibliographie ! Celle de l’ensemble du cycle est disponible ici :

http://charles-combette.over-blog.com/2016/08/bibliographie-du-cylce-sur-l-art-contemporain.html

 

Quelques éléments supplémentaires mentionnés dans cette vidéo :

-George Dickie, « La Nouvelle théorie institutionnelle de l’art », disponible en ligne ici :

https://journals.openedition.org/traces/4266#ftn1

-Sur le  bouquet de tulipes de Koons :

https://www.lemonde.fr/arts/article/2018/01/31/pourquoi-la-polemique-du-bouquet-of-tulips-de-jeff-koons-ne-degonfle-pas_5249632_1655012.html

https://www.lesechos.fr/2018/02/tulipes-de-jeff-koons-cadeau-ou-pas-983354

-Sur l’autodestruction banksyenne :

http://www.leparisien.fr/culture-loisirs/une-toile-de-banksy-s-autodetruit-cinq-questions-sur-un-coup-de-genie-07-10-2018-7913100.php

http://www.lefigaro.fr/arts-expositions/2018/10/06/03015-20181006ARTFIG00062-une-oeuvre-de-banksy-s-autodetruit-en-pleine-vente-aux-encheres.php

-Sur nos milliardaires prescripteurs artistiques français préférés (ou pas) :

https://www.lemonde.fr/festival/article/2015/08/21/francois-pinault-bernard-arnault-l-art-de-la-surenchere_4732188_4415198.html

https://www.lexpress.fr/culture/art/entre-pinault-et-arnault-de-l-orage-dans-l-art_1643529.html

-La synthès de Artprice sur le marché de l’art contemporain en 2017 (d’autres années sont disponibles) :

https://fr.artprice.com/artprice-reports/le-marche-de-lart-contemporain-2017/reprise-de-la-croissance

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26 décembre 2018 3 26 /12 /décembre /2018 15:51
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24 novembre 2018 6 24 /11 /novembre /2018 21:28

Apories de la subjectivité

 

Nous l’avons dit en introduction, Jean Dubuffet n’est pas philosophe et son travail conceptuel n’était pas son activité principale. Nous avons aussi à plusieurs reprises vu à quel point ses idées naissent en réaction et en opposition à celle de la culture dominante. Sa pensée, dont nous avons essayé de tracer un tableau aussi fidèle que possible, n’est donc pas exempte d’incohérences et d’apories qu’il nous faut maintenant relever rapidement.

Commençons par remarquer que, malgré sa très grande radicalité, la description des choses faite par Dubuffet est elle-même imprégnée par la culture qu’il dénonce. Lui-même, on l’a vu au travers de sa métaphore de l’artichaut et de l’aubier, était d’ailleurs conscient de l’impossibilité lui d’échapper totalement, tout lui apparaissant potentiellement comme pouvant être acquis. Ainsi, pouvons-nous remarquer à quel point le lexique de la vision est convoqué par lui : optique, vision du monde, clairvoyance, regard, etc. Notons d’ailleurs que le regard est à la fois associé à la culture, comme optique déformée par elle[1], et le remède à celle-ci sous la forme de la clairvoyance de l’imbécile. Il en va de même pour le langage, Dubuffet évoque constamment la langue, le vocabulaire, les signes, les symboles (mais ici, ceux-ci proviennent de façon plus univoque de la culture, il n’est possible que de les déplacer). Vision et langue, peu de référence à d’autres sens comme le toucher ou le goût, Dubuffet semble ici tributaire de la culture occidentale qui justement privilégie la vision à tous les autres sens et le logos comme le véhicule par excellence de la pensée. Fusse pour attaquer cette omniprésence de la vision et pointer la réduction de notre appréhension mentale du monde que celle-ci opère, Dubuffet se trouve pris au piège des mots, ce qui paradoxalement confirme ses intuitions. Il en va de même lorsqu’il dit qu’il faut « éduquer la pensée à tracer ses chemins non plus logiquement, analytiquement, mais passionnellement[2] » ou qu’il oppose le langage des matériaux à celui des idées, il ne fait que redire les vieilles oppositions culturelles dualistes entre raison et passion ou entre esprit et matière, quand bien même il prendrait ici parti pour les secondes contre les premières.

Passons maintenant aux deux pôles entre lesquels la culture fait médiation : l’individu et la matière. Le premier est constamment opposé à la culture comme production sociale et il semble bien que ce soit cette dimension collective qui rende en premier lieu la culture dangereuse, le conformisme qu’elle véhicule risquant d’écraser la singularité de chacun. En sens inverse, c’est en s’appuyant sur son propre fond et sur les sécrétions de ceux-ci que Dubuffet espère lutter contre la culture[3]. Cet individualisme forcené tend à un solipsisme qui rappellerait presque celui de Berkeley[4] s’il ne lui manquait un dieu pour assurer la réalité de ses idées et s’il n’y avait en contrepartie l’appel plusieurs fois réitéré à la matière pour rééquilibrer un peu cette position. L’individu construit contre le social, est ainsi une puissance négative dont on ne saisit pas bien d’où celui-ci peut tirer sa puissance. Signalons aussi en passant que cette conception est elle aussi très marquée par la culture, notamment dans le champ artistique moderne. Ici, Dubuffet est en partie héritier des conceptions romantiques et modernistes qui font de l’artiste un être singulier (un génie, un créateur, un avant-gardiste, un marginal, etc.) dont la raison d’être est de s’opposer aux conventions et aux normes, en partie seulement, car, dans son désir d’abattre les hiérarchies, Dubuffet refuse l’idée d’une force supérieure géniale et innée (qui ouvrirait, même illusoirement, la possibilité de lutter à armes égales avec la culture). Pas de prophète dévoilant la vérité ou l’être, mais un producteur cherchant à renouveler les manières de voir[5]. Singularité donc, mais non supériorité, Dubuffet est ici encore pris entre deux tendances contradictoires : celle de l’individualisme et celle de la continuité de la matière. Ce que ne voit pas, ou refuse peut-être de voir, c’est que sa croyance intuitive à l’individu est aussi une construction culturelle dont on peut dater l’apparition dans l’histoire de la modernité occidentale. L’individu est aussi un des jalons de la nomenclature qu’il combat (limitant ainsi l’efficacité de ce combat même). Théodore Adorno et Max Horkheimer nous livrent la clef du problème auquel fait face Dubuffet :

 

« L’autonomie et l’unicité de l’individu cristallise la résistance contre la puissance aveugle, oppressante de la totalité irrationnelle. Mais cette résistance n’a été possible dans l’histoire que grâce à la cécité et à l’irrationalité de cet individu autonome et unique. […] Au plus profond de lui-même, l’individu se heurte au pouvoir même auquel il tente d’échapper en se réfugiant en lui-même.[6] »

 

D’ailleurs, comment envisager de renverser la culture dominante de son temps sans recours à une puissance suffisamment grande pour le faire, puissance, si l’on renonce au génie, qui ne peut provenir que du grand nombre ? Une émancipation basée sur l’individu ne peut qu’être précaire et peu reproductible. Elle condamne finalement celui qui voudrait suivre cette voie à une certaine impuissance, voire au pessimisme.

Le second pôle, celui de la matière, pose lui aussi problème. Même s’il lui semble possible d’aligner sa pensée sur ses langages, rien ne garantit que ce n’est pas de nouveau la culture qui « parle » sur la matière. Les réactions, aussi court-circuitées soient-elles, sont toujours informées par la culture. Dès lors, ce que l’on trouve en elle peut n’être que projection culturelle. Lorsqu’on regarde les nuages et que dans le chaos de leurs configurations on reconnaît des formes, celles-ci proviennent de notre mémoire et non du réel lui-même. Comme Philostrate le fait dire à Apollonius de Tyane pour railler une telle possibilité : « Dieu est donc peintre, Damis? Il quitte donc le char ailé sur lequel il s'en va réglant toutes les choses divines et humaines, pour s'amuser à peindre des bagatelles, comme des enfants sur le sable ?[7] »  Demeure ainsi le risque de se prend au piège par là où l’on espérait s’en libérer.

La culture s’impose chez Dubuffet comme un « état de fait » au sens qu’en donne la sociologie, mais d’une façon beaucoup plus idéaliste. Elle fonctionne comme une hétéronomie pure qui s’impose sans réels fondements historiques clairs (même si Dubuffet a l’intuition par endroits qu’elle est issue de la Renaissance, du Christianisme et de l’Humanisme) en dehors de la « classe possédante[8] » c’est-à-dire la bourgeoisie[9]. Cela lui permet de l’attaquer avec force, de dénoncer ses aspects contraignants, mais ce manque empêche de lui trouver des causes qui permettraient sans doute d’envisager plus facilement des moyens pratiques et politiques de libération en dehors de la seule production artistique individuelle, mais cela est impossible puisque cela obligerait Dubuffet à sortir de son individualisme ce qui lui ferait perdre du même coup le moteur même de sa contestation. Si l’on devait trouver à Dubuffet un équivalent dans l’histoire de la philosophie, ce serait peut-être Max Stirner. Tous deux ont le goût de la polémique, partagent un même individualisme radical et lutte avec force contre les idées en ce qu’elles sont reçues et servent les intérêts de ceux qui dominent la société. Les deux modes de pensée ont bien des points communs, à la différence que Dubuffet, peintre avant tout, voit dans l’exercice de l’art et dans la matière elle-même des leviers pour se libérer, là où Stirner limite son combat au terrain de la dispute intellectuelle. Les critiques de Karl Marx et Friedrich Engels adressées à Max Stirner dans L’Idéologie allemande pourraient donc sur bien des points opérer sur les idées de Jean Dubuffet. Ainsi, pour ne prendre qu’un exemple, lorsque Dubuffet parle d’abolir « l’idée de valeur », il voit bien que la valeur esthétique est liée à la valeur économique, mais il fait de la première le fondement de la seconde, inversant les choses de façon quelque peu idéaliste[10], mais il faut ici rappeler que Dubuffet est artiste avant d’être penseur et que sa façon de voir les choses s’en trouve nécessairement affectée[11].

Aujourd’hui, Jean Dubuffet  est devenu un nom, inclus dans une longue liste d’artistes, une nomenclature formant le champ de la culture officielle. Dubuffet fait désormais partie la culture. Il avait conscience de ne pouvoir éviter cela dès le moment où il a accepté d’être exposé, publié, reçu dans les institutions culturelles les plus prestigieuses. Son cas même témoigne de la justesse de ses intuitions. La réduction de Dubuffet à un nom dans l’histoire de l’art associé à des dizaines d’autres fait oublier la charge que constituaient à la fois ses œuvres et ses textes. Il en va de même pour bien des artistes contestataires qui perdent de leur force une fois détachés de leur contexte historique, neutralisés par la seule convocation de l’esthétique, du style et de quelques-uns de leurs traits jugés anticonformistes. Reste que Dubuffet s’est manifestement senti libre comme producteur d’art, plus libre que s’il ne l’avait pas été en tout cas, et que ses œuvres peuvent encore, pour quelques instants fugaces, bousculer les habitudes perceptives de leurs regardeurs.

 

[1] « Vu ou pensé, c’est pour moi tout un. Ce qu’on prend pour spectacle recueilli par les yeux n’est que pure projection de pensée. Ce que nous croyons voir et que nous tenons pour irréfutable réalité m’apparaît être seulement conception de notre pensée en fonction d’une spécieuse interprétation qui nous a été inculquée. […] Nos yeux nous renvoient ce que leur dicte notre pensée. Ils sont des miroirs où notre pensée se reflète. » Ibid., p.91.

[2] Correspondance, p.60.

[3] Tout en reconnaissant qu’il n’y a peut-être pas de propre fond comme on l’a vu.

[4] Voir citation en note 118.

[5] La « vraie création » est ainsi socialement « obscure et modeste » Bâtons rompus, p.29. Le refus de la reconnaissance est à la fois celui de la hiérarchie.

[6] Théodore Adorno et Max Horkheimer, Dialectique de la raison, Paris, Galliamrd, coll. « Tel », 2017, p.365.

[7] Philostrate, Vie d'Apollonius de Tyane, en 8 livres, texte grec et traduction en français par A. Chassang (1862), sur le site remacle.org :

http://remacle.org/bloodwolf/roman/philiostrate/apollonius2.htm

[8] En dehors de la « classe possédante », opposée aux hommes du commun, et dont les contours ne sont pas bien clairs. La conséquence de cette dénonciation de la culture comme instrument de la classe possédante est de faire quasi-exclusivement reposer celle-ci sur la seule volonté d’un petit groupe d’individu, d’intentionnaliser son existence et de verser du même coup dans une sorte de complotisme où un pouvoir contrôle les corps et les esprits, les premiers par la coercition, les seconds par la culture. Dubuffet rate ici les effets structurels comme produits historiques non intentionnels.

[9] « On ne se débarrassera de la caste bourgeoise occidentale qu’en démasquant et démystifiant sa prétendue culture. Elle est en tous lieux son arme et son cheval de Troie. » Asphyxiante culture, p.10-11.

[10] « Pour venir à bout de la culture, il faudra d’abord détruire l’idée sur laquelle elle s’appuie d’une valeur attribuée à la production d’art. Je prends ici le mot valeur aussi bien dans son sens économique que dans son sens éthique ou esthétique – mais d’ailleurs l’un implique l’autre. On en peut abolir la valeur marchande qu’en abolissant la valeur esthétique, et c’est au surplus cette dernière qui est pernicieuse bien plus que la valeur marchande, et aussi bien plus fortement ancrée. » Ibid., p.63.

[11] Comme l’écrit Spinoza : « un soldat par ex., voyant dans le sable des traces de cheval, tombera aussitôt de la pensée du cheval dans la pensée du cavalier, et de là dans la pensée de la guerre, etc. Tandis qu’un paysan tombera, de la pensée du cheval, dans la pensée de la charrue, du champ, etc., et ainsi chacun, de la manière qu’il a accoutumé de joindre et d’enchaîner les images des choses, tombera d’une pensée dans telle ou telle autre. » L’Éthique, partie II, proposition XVIII, scolie, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 2010, p.145.

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24 novembre 2018 6 24 /11 /novembre /2018 21:22

L’œuvre comme perturbation

 

Dubuffet pense contre. Il peint contre. Il sculpte contre. Et pourtant, il fait partie de l’histoire de l’art, c’est-à-dire le sommet de la culture officielle. Il en a fait partie de son vivant, il y a même fait entrer l’art brut. Il n’a jamais réellement fui les musées qu’il critique pourtant acerbement. Si l’art anti-culturel est affaire de production et non de divulgation alors se pose la question suivante : pourquoi l’exposer ? Pourquoi l’art brut doit-il être soumis aux regardeurs ? Pourquoi Dubuffet lui-même a-t-il accepté tout au long de sa vie de voir ses œuvres, si l’on ose utiliser un terme aussi culturel, présentées dans les institutions les plus officielles ? Bien des réponses peuvent se présenter spontanément à l’esprit (nécessité pécuniaire, désir de reconnaissance tout de même présent, provocation, volonté de conserver des points d’accroche conventionnels pour le public, etc.), mais nous nous concentrerons sur une seule qui découle de notre parcours jusqu’ici.

En comparaison avec d’autres pratiques qui ont émergé dans les décennies d’après-guerre, celle de Dubuffet apparaît très conventionnelle. Il pratique surtout la peinture. La majeure partie de sa production est constituée de tableaux rectangulaires on ne peut plus classiques et de sculptures reprenant les traits stylistiques de certains de ses tableaux. Seules quelques-unes de ses productions rompent avec ces formes traditionnelles comme La Closerie Falbala, immense environnement sculptural s’étendant sur 1600 mètres carrés (une sorte de retraite conçue pour lui et qu’il n’a jamais rendue accessible au public de son vivant). Tout cela semble bien traditionnel au regard des happenings, performances et travaux in situ qui se mutliplient à la même époque. Les décennies d’après-guerre voient les artistes sortir de plus en plus des musées, les contester en travaillant hors d’eux, en confondant l’art et la vie[1] autant que possible ou bien en faisant entrer dans ses murs des objets quotidiens, naturels ou même des déchets. Dubuffet quant à lui reste au musée et y expose des peintures. Ce curieux respect des normes culturelles pourrait nous faire penser que sa rébellion n’est que de posture ou purement intellectuel.

Cependant, outre le fait que Dubuffet s’est voué à tracer son chemin de façon solitaire et n’a donc jamais du se sentir tenu de suivre des voies ouvertes par d’autres, nous pouvons faire l’hypothèse que celles-ci ne lui convenaient pas tout à fait. Peut-être ressentait-il une certaine défiance aux idées que « tout peut être art » où que « l’art peut être partout ». Certes, dans les deux cas, les limites conventionnelles sont brisées et la continuité semble rétablie, mais n’y a-t-il pas là, au lieu d’un desserrement de son étreinte, un risque d’étendre l’influence de la culture, avec ses logiques mortifères, à des domaines relativement épargnés par elle[2] ? Cela reviendrait alors à rendre le monde encore plus « enculturé ». Peut-être, Dubuffet entrevoit-il que les artistes de son temps jouent toujours sans le savoir selon les règles de l’art et ne font que prolonger les logiques institutionnelles hors des institutions. L’esthétisation du monde, l’art à l’état gazeux[3], serait alors le plus grand danger qui soit : une police de charme qui s’insinuerait partout et anesthésierait chacun dans toutes les dimensions de sa vie, à rebours de sa volonté de rendre actif le public.

Le fait de demeurer au musée s’expliquerait alors par une volonté de lutter avec la culture sur son propre terrain[4] et de faire de ses œuvres des instruments d’attaques contre la culture là où elle est le plus admise et peut-être de bousculer d’abord les férus d’art[5], tout en étant conscient des limites de cet exercice :

 

« Quant aux esthètes, j’y vois des hommes du commun qui se sont égarés et qui sont prêts à reprendre un chemin sain quand on leur indique. Même ceux qui s’y montrent d’abord rétifs. Je crois possible de les convaincre. J’ai cessé de m’opposer, comme j’avais pris position de le faire à l’origine, à ce que mes ouvrages, qui rejettent les normes culturelles, soient cependant présentés en des lieux comme les galeries et musées, dans mon désir de répandre mes vues et les faire partager, mes œuvres m’en paraissant être efficace véhicule. Reste que la présence dans des musées d’œuvres qui sont précisément porteuses de la contestation de ceux-ci m’a toujours moi-même un peu incommodé.[6] »

 

Le rejet des normes culturelles n’est pas visible dans les seules déformations opérées par Dubuffet dans sa manière de figurer. Leur proximité avec la caricature (dans une version particulièrement excessive) ou avec les distorsions employées par les peintres expressionnistes ne sont qu’un aspect du travail de perturbation des habitudes visuelles présent dans son art (Fig.1). Afin de contrer la vision simple et apparemment transparente que nous avons des choses et de leur représentation picturale, Dubuffet procède à diverses expérimentations destinées à bousculer l’impression d’évidence que donnent les signes peints, voire à mettre en doute leur statut de signe. Nous ne procéderons dans ce travail qu’à un survol, loin d’être exhaustif, des procédés qu’il emploie, notre but étant de montrer les liens entre la pensée de Dubuffet et sa pratique sans procéder à une analyse de détail qui dépasserait le cadre que nous avons fixé.

Le point central, mis en évidence par Damisch dans ses écrits, est sans aucun doute le travail de Dubuffet sur le rapport entre fond et forme. Traditionnellement, le fond sert de support aux formes posées sur lui, si l’on peut dire, mais Dubuffet par diverses opérations plastiques parvient à brouiller ce fonctionnement. Lorsque, par exemple, il grave directement dans ce fond (Fig.2), la forme devient une partie du fond et même concrètement le fond du fond qui apparaît et devient forme. De même, dans certains de ces tableaux, ce qui se lit comme des tracés ne sont en fait que des réserves ; les lignes qui détourent les formes sont issues d’un fond recouvert, et ce recouvrement qui sert de fond est en fait la couche de peinture se trouvant en surface (Fig.3[7]). Ce jeu d’inversion, de permutation entre eux des fonctions traditionnellement attribuées aux différents constituants de la peinture peuvent aller jusqu’à ce que l’on pourrait appeler leur dé-signification. Les signes, ou du moins ce qui fait figure a priori de signes, retrouvent ainsi une forme d’indétermination qui est celle que Dubuffet attribue, comme on l’a vu, à la matière. Il arrive ainsi dans certains tableaux de ne plus savoir si ce que l’on voit est une texture directement prélevée du réel[8], une imitation de l’une d’elles ou une production matiériste improvisée qui par le hasard s’approcherait de son potentiel équivalent dans le réel ou comme le dit Damisch : « le tableau ne donnant alors rien d’autre à voir que ce qu’on serait tenté de regarder comme un fond[9] » (Fig.4). Signalons à ce propos que les tableaux de Dubuffet qui l’on aurait spontanément tendance à nommer « abstraits » devraient bien plutôt être appelés « concrets »[10].

 Parfois, les signes sont aussi vidés de leur signification par leur répétition en très grand nombre et leur accolement (Fig.5). Se brouillant les uns les autres, ne formant plus un réseau qui leur permettrait de s’informer entre eux[11] , ils perdent leur caractère de signe figuratif pour devenir motifs. Mais, même cette dénomination est impropre puisque leur répétition n’obéit pas une structure d’ensemble prévue d’avance, mais semble organiquement improvisée[12], chaque motif prenant place par rapport aux précédents, contre eux, sans que cet ordre soit encore accessible au spectateur. Celui-ci fait alors face à un chaos de signes confus, de motifs juxtaposés débordant toute potentielle interprétation par avance, obligeant celle-ci à se réaligner au fur et à mesure des errances du regard, d’autant plus quand le format est grand ou que les limites du cadre sont elles-mêmes débordées. C’est aussi le cas dans ses Mires (Fig.6) qu’il décrit ainsi lui-même :

 

« Elles prétendent figurer (ou plutôt disons évoquer), dans une forme abrégée, synthétique, le monde qui nous environne et dont nous faisons partie. Mais ce monde y est regardé dans une optique inaccoutumée. Une optique dans laquelle n’apparaissent plus des choses (celles qui ont un nom) mais seulement des faits ou, pour mieux dire, des mouvements, des tumultueux transits au sein d’un continuum qui ne comporte pas de vides. C’est qu’y est récusée en sa totalité la vision humaniste qui régit notre vie quotidienne et dans laquelle le monde se voit interpréter et analysé pour devenir accessibles aux besoins pratiques de l’homme et de la pensée.[13] »

 

Dans une logique proche, Dubuffet a aussi procédé à une forme de recyclage de ses propres œuvres précédentes, parce qu’inachevées, en assemblant entre eux des morceaux de certaines d’entre elles (Fig.7). L’entrechoquement des codes figuratifs divers ainsi produit contribue lui aussi à perturber les habitudes de vision du visiteur de musée.

Ce (trop) rapide survol nous permet ainsi de comprendre que la pratique picturale de Dubuffet est en cohérence avec les idées qu’il défend et s’emploie à contester à travers elle, même si ce n’est sur des points somme toute modestes, le regard culturellement conditionné qu’il critique dans ses écrits. Il l’exprime d’ailleurs très clairement : « Si une peinture ne provoque pas, pour qui la voit, un renouvellement de sa vue habituelle des choses, elle m’apparaît non avenue.[14] » L’objectif est dans les deux cas de perturber les habitudes induites par la culture et de faire tendre vers une épochè radicale, une suspension du jugement, c’est-à-dire une suspension de la catégorisation de nos perceptions selon les normes de la culture, afin de pouvoir ensuite opérer des déplacements de celles-ci et de s’en libérer un peu.

 

[1] Pour reprendre le titre du fameux livre d’Alan Kaprow.

[2] Relativement, car, comme on l’a vu, la culture est toujours partout présente, mais le musée est un de ses lieux privilégiés, là où elle est la plus forte.

[3] Pour reprendre le titre du livre d’Yves Michaud.

[4] L’historien d’art Hubert Damisch, ami et correspondant de Dubuffet, émet également des doutes sur ce point, tout en restant nuancé : « L’alibi qu’il se donnait, d’espérer, contre toute attente et contre toute raison, que la publicité ainsi faite aux vues qui étaient les siennes finirait par se retourner contre l’institution publicitaire elle-même, ne m’a jamais par très convaincant. Mais je préfère, et de loin, ce choix somme toute provisoire ( comme pouvait l’être la morale de Descartes, à l’heure du doute méthodique) à l’exhibitionnisme de ceux qui procèdent, à l’intérieur même de l’institution, à des installations ou des performances qui prétendent mettre en évidence son fonctionnement et le battre en brèche, toutes opérations qui n’ont en définitive sens qu’au regard du lieu où elles prennent place, et qui en fait la raison d’être. » Entrée en matière, Paris, JRP Ringier, 2016, p.30.

[5] Lire aussi Hubert Damisch : « l’attaque dirigée à l’origine par Dubuffet contre ce qu’il qualifiait un peu rapidement d’"art des intellectuels" ayant en définitive pour vertu d’éveiller rétrospectivement son lecteur à la conscience de ses propres appartenances, et jusqu’à ébranler les certitudes que tout un chacun peut entretenir touchant le rapport qui le lie (dans tous les sens du mot) à la culture, "populaire" ou non » Ibid., p.28.

[6] Bâtons rompus, p.60.

[7] Évidemment, la reproduction photographique ne rend pas ces effets qu’Hubert Damisch a décrits dans Dubuffet, un mémoire : « L’analyse imposerait ici des fonctions assignées au dans les Terres radieuses et les productions qui relèvent de la même veine réflexive : la subversion du contour y est menée à son terme, et jusqu’à son point de conversion, le trait n’ayant plus pour fonction de définir les figures, de les détourer du fond, mais – par un mouvement qui est l’exact équivalent, dans l’ordre plastique, de celui par lequel le peintre choisit de s’absenter symboliquement de la scène de l’art pour, comme je l’ai dit, l’intérioriser – de faire accéder le fond au statut de figure, tandis que les figures, dans l’acception traditionnelle du mot, apparaissent comme de simples accidents de lecture dans la continuité d’un texte qui obéit à un autre découpage ». in Ibid., p.44.

[8] Même s’il l’a envisagé, il n’est néanmoins jamais allé jusque-là : « Vers 1959 et dans a lancée de mes Matériologies, j’étais si excité par le sol des chemins et chaussées que j’avais le projet d’en découper des morceaux au marteau-piqueur pour les accrocher encadrés à mon mur. Ce projet m’a effrayé. Il impliquait renoncement à la création, celle-ci faisant alors place à la contemplation extasiée du monde physique que pratique le lama. C’était une démission. J’ai eu à batailler contre cette tentation qui m’aurait conduit à une passivité se situant à l’opposé de tout ce que j’avais poursuivi jusqu’alors. » Bâtons rompus, p.16.

[9] Hubert Damsich, Op.cit., p.39.

[10] Au lieu d’abstractions, osons dire qu’il s’agit de concrétions.

[11] Sur importance du contexte dans la réception des signes picturaux, voir Ernst H. Gombrich, L’Art et l’illusion, Psychologie de la représentation picturale, Paris, Phaidon, 2002.

[12] Ces productions rappellent les dessins automatiques d’André Masson mais transposés à une grande échelle.

[13] Bâtons rompus, p.90. Comment ne pas penser aux conceptions bergsoniennes de l’art développées dans Le Rire : « Ainsi, qu’il soit peinture, sculpture, poésie ou musique, l’art n’a d’autre objet que d’écarter les symboles pratiquement utiles, les généralités conventionnellement et socialement acceptées, enfin tout ce qui nous masque la réalité, pour nous mettre face à face avec la réalité même. C’est d’un malentendu sur ce point qu’est né le débat entre le réalisme et l’idéalisme dans l’art. L’art n’est sûrement qu’une vision plus directe de la réalité. Mais cette pureté de perception implique une rupture avec la convention utile, un désintéressement inné et spécialement localisé du sens ou de la conscience, enfin une certaine immatérialité de vie, qui est ce qu’on a toujours appelé de l’idéalisme. De sorte qu’on pourrait dire, sans jouer aucunement sur le sens des mots, que le réalisme est dans l’œuvre quand l’idéalisme est dans l’âme, et que c’est à force d’idéalité seulement qu’on reprend contact avec la réalité. » Op.cit.

[14] Bâtons rompus, p.12.

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24 novembre 2018 6 24 /11 /novembre /2018 21:19

L’art contre la culture

 

Si l’art reçoit son nom, il est perdu. Sa reconnaissance comme « Art » par les institutions le prive de ce qui le rend vivant. La totalité de l’art est ainsi bien plus vaste que ce que recouvre son nom, nom qui induit même en erreur sur sa nature :

 

« Le vrai art il est toujours là où on ne l’attend pas. Là où personne ne pense à lui ni ne prononce son nom. L’art il déteste être reconnu et salué par son nom. Il se sauve aussitôt. L’art est un personnage passionnément épris d’incognito. Sitôt qu’on le décèle, que quelqu’un le montre du doigt, alors il se sauve en laissant à sa place un figurant lauré qui porte sur son dos une grande pancarte où c’est marqué ART, que tout le monde asperge aussitôt de champagne et que les conférenciers promènent de ville en ville avec un anneau dans le nez. C’est le faux monsieur Art celui-là. C’est celui que le public connaît, vu que c’est lui qui a le laurier et la pancarte. Le vrai monsieur Art pas de danger qu’il aille se flanquer des pancartes ! Alors personne ne le reconnaît. Il se promène partout, tout le monde l’a rencontré sur son chemin et le bouscule vingt fois par jour à tous les tournants de rues, mais pas un qui ait l’idée que ça pourrait être lui monsieur Art lui-même dont on dit tant de bien. Parce qu’il n’en a pas du tout l’air. Vous comprenez, c’est le faux monsieur Art qui a le plus l’air d’être le vrai et c’est le vrai qui n’en a pas l’air ! Ça fait qu’on se trompe ! Beaucoup se trompent ! [1] »

 

Le discours inverse la réalité dont il parle. C’est là le « poison de la culture[2] ». Le faux art, qui, remarquons-le, a pu être du vrai art avant de s’être trouvé épinglé comme un papillon, est le seul qui reçoit le nom « art ». Ainsi se trouve nié un nombre considérable de pratiques qui constituent pourtant l’art véritable, c’est-à-dire celui qui est encore vivant. C’est cette partie-là de l’art qui semble pouvoir échapper à la culture et même la combattre. Reste à savoir comment.

En attendant la fondation d’« instituts de déculturation » qui seraient des « sortes de gymnases nihilistes où seraient délivrés, par des moniteurs spécialement lucides, un enseignement de déconditionnement et de démystification étendu sur plusieurs années[3] », la réponse semble être pour Dubuffet d’étendre la logique de désenclosion qui caractérise ses écrits au-delà de ceux-ci[4]. Prendre conscience que la culture segmente notre pensée, et lutter contre ce fait par les idées, ne suffit pas, il faut aussi rétablir de la continuité dans la pratique même. En art, le moyen de le faire est de rendre le plus possible actifs ceux qui habituellement sont réduits au statut d’admirateurs passifs. Il faut pour cela les faire passer de la contemplation à la production, dans une logique inverse à celle des musées et des autres lieux d’exposition dont on a vu qu’ils ne sont pas faits dans l’idée que le peuple puisse « s’adonner à son tour à la création[5] ». Dans le même mouvement, il faut mettre à bas les hiérarchies qui permettent de valider un ensemble de productions et de styles plutôt que d’autres et de soutenir une classe d’artistes professionnels, seuls reconnus comme pouvant produire de l’art. La promotion de l’art brut remplit en partie ce programme puisque celui-ci est constitué de types variés, hors des conventions et des normes de la culture, ce qui déjà permet de remettre en cause l’aspect réducteur et limité de celles-ci, mais aussi parce que ces formes diverses sont produites par des êtres marginalisés et décrits par la culture comme incapables et inutiles pour la société. Le fait de donner une visibilité à l’art brut[6] et de décréter, unilatéralement, la dignité de celui-ci rend accessible la culture à tous et montre que la pratique de l’art ne dépend pas de la maîtrise préalable de la culture institutionnelle, mais est possible pour chacun :

 

« Nous entendons par là [l’Art Brut, NDR] des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistiques, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait peu on [sic] pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout (sujet, choix des matériaux mis en œuvre, moyens de transposition, rythme, façons d’écriture, etc.) de leur propre fond et non pas des poncifs de l’art classique ou de l’art à la mode. Nous y assistons à l’opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l’entier dans toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions. De l’art donc où se manifeste la seule fonction de l’invention, et non celles, constantes dans l’art culturel, du caméléon et du singe.[7] »

 

L’effet de cette remise en action par l’art sans condition de culture préalable est de rompre avec le mimétisme culturel dont nous avons précédemment parlé. Il faut ici comprendre ce que signifie pour Dubuffet de rompre avec le mimétisme culturel. Il ne s’agit pas de produire des œuvres originales au sens où l’originalité se trouverait dans leurs comparaisons par rapport à une série antérieure de références présentes dans la culture (et donc dans un jugement émis à partir de ces références). L’originalité pratiquée ainsi ne peut que produire un nouveau mimétisme, une nouvelle convention toute aussi réductrice que celle qu’elle supplante et engendrer un cycle infini d’originalités se transformant en académismes générant eux-mêmes de nouvelles originalités qui s’opposeront ensuite à eux :

 

« il [l’académisme, NDR] a fait peau neuve ; il s’est transporté dans de nouveaux réseaux à forme toute nouvelle où beaucoup ne le reconnaissent plus, le prennent en toute bonne foi pour l’éclatante lumière. Il a pris un visage moderniste, professe l’avant-garde, joue les turbulents, les séditieux.[8] »

 

Si originalité il y a, ou invention ou création (autant de termes présents chez Dubuffet), ce ne peut donc être que dans le rapport au sujet qui produit, que comme « sécrétion » issue d’une origine individuelle. Cette originalité-là n’a pas besoin de se distinguer dans son résultat, n’a pas besoin d’être reconnue comme telle pour l’être et les œuvres pourraient même toutes se ressembler entre elles sans pour autant perdre leur caractère singulier. Le but est de produire un art venu de son propre fond et non de se positionner par rapport à des normes, quand bien même seraient-elles inévitablement présentes comme on l’a vu :

 

« C’est une notion [l’authenticité, NDR] dénuée de tout fondement. Tout artiste fait œuvre authentique dès lors qu’il s’emploie à ce qu’il souhaite avoir fait, ce qu’il aspire à voir.   Et c’est bien sûr le cas de tout un. Après cela, ce qu’il aspire à avoir fait résulte-t-il de sa seule impulsion spontanée ou bien d’incidences dans lesquelles interviennent le mimétisme, des influences ? Personne ne tranchera de la part de tels phénomènes dans les composantes qui sont à l’origine d’une personnalité. C’est au point qu’on est fondé à se demander s’il resterait quoi que ce soit en propre une fois éliminées toutes ces interventions.[9] »

 

Malgré ces doutes (bien légitimes), s’ouvre ainsi la possibilité d’abattre les hiérarchies culturelles puisque celles-ci ne peuvent procéder que du jugement[10]. Si la contemplation perd sa préséance sur la production, il est possible d’en finir avec un art servant d’instrument de domination. Dans une telle hypothèse, perdant la possibilité d’émettre des jugements de valeur : « le corps culturel, perdant par là son arme, n’aura plus auprès du public aucune autorité, ni donc sur les artistes aucune prise ; par où ceux-ci seront délivrés de sa tutelle et surtout de l’effet d’intimidation qu’exerce sur la liberté de leur production la mythique, la fallacieuse notion de valeur.[11] » Les conceptions de Dubuffet aboutissent ainsi à un art, à des pratiques artistiques plutôt, multiples, mouvantes, atomisées. De l’art sans sanction, sans norme légitimatrice se fondant non sur les mécanismes sociaux de reconnaissance, mais sur la volonté ou les besoins des auteurs.

Un second élément permet de combattre la culture, et la combat même naturellement : la matière, c’est-à-dire au fond la réalité elle-même. Dans sa correspondance avec Witold Gombrovicz, Jean Dubuffet la définit comme ce qui « se montre à ce qui nous résiste et nous cause douleur ; car il n’y a de réalité, il n’y a de faits et d’existence, qu’au moment des conflits.[12] » Nous retrouvons ici le goût de notre peintre pour le conflit et une certaine cohérence avec ce que nous avons vu précédemment : la réalité, continue, dynamique et infinie, est irréductible à la pensée culturelle qui veut la segmenter et la classer, elle ne peut que lui résister. Remarquons que la réalité n’est pas accessible tout le temps, elle ne « se montre » que lors du conflit avec elle, le reste du temps, s’accordant à notre vision du monde, ou du moins ne s’y opposant pas, nous l’oublions par confort et habitude.

Aussi pour Dubuffet la réalité, comme matière doit-elle être l’impulsion qui engendre l’art. Parlant de sa pratique, il dit :

 

« Le point de départ est la surface à animer – toile ou feuille de papier – et la première tache de couleur ou d’encre qu’on y jette : l’effet qui en résulte, l’aventure qui en résulte. C’est cette tache, à mesure qu’on l’enrichit et qu’on l’oriente, qui doit conduire le travail. Un tableau ne s’édifie pas comme une maison, partant de cotes d’architectes, mais : dos tourné au résultat – à tâtons ! à reculons ![13] »

 

L’art anti-culturel est ainsi un art non conceptuel. Il n’est pas l’actualisation d’un projet dans la matière. Jean Dubuffet rompt ici avec les traditions néoplatonistes apparues lors de la Renaissance, celles qui font dire à Léonard de Vinci, par exemple, que la peinture est chose mentale, et qui ont durablement nourri, de façon sous-jacente, l’histoire de l’art les siècles suivants[14]. Au contraire, c’est « l’autorité de la chose existante » qui conduit « les impulsions de la pensée » au point que l’artiste se voit contraint de suivre la logique de la matière qu’il a « le sentiment que ce ne pourrait être arrangé autrement[15] ». Dubuffet conclut ainsi :

 

« Je crois très important pour un artiste qu’il s’exerce à aligner sa pensée sur ce qu’il a fait, au lieu de s’entêter à aligner son ouvrage sur ce qu’il a en pensée. […] Plutôt que modifier l’œuvre, modifier le regard. C’est en s’entraînant à modifier le regard qu’on obtiendra de nouvelles vues sur les choses.[16] »

 

Dubuffet nous livre ici l’une des clefs qui nous permettent de comprendre comment l’art peut échapper à la culture. Nous avions déjà vu que la peinture comme langage à significations flottantes ouvrait cette possibilité. Nous comprenons désormais mieux la nécessité de la pratique même des arts. En procédant par improvisation, il est possible de rabattre la conscience sur le flux de la vie réelle et de mettre en suspend l’interprétation culturelle de la réalité. L’art est alors affaire de réactions, d’adaptations successives et spontanées aux accidents de la matière. Ici, Dubuffet retrouve les tentatives surréalistes qui visent à tirer parti de l’imprévu pour renouveler les formes artistiques et en inventer de nouvelles, au sens premier du terme (frottage chez max Ernst, méthode paranoïa-critique chez Dali, dessin automatique chez André Masson, fumage chez Wolfgang Paalen, Décalcomanie chez Oscar Domingez, etc.). Les idées ne nourrissant pas l’art[17], il s’agit pour Dubuffet de se discipliner (« s’exercer à aligner sa pensée ») à substituer au conditionnement culturel, un conditionnement par la matière : « La spiritualité doit emprunter le langage du matériau. Chaque matériau a son langage, est un langage. Il ne s’agit pas de lui adjoindre un langage ou bien de la faire servir un langage.[18] » Cette substitution ne peut bien sûr qu’être temporaire, ne durer que quelques « instants fugaces » s’étendant au maximum à la durée de la pratique elle-même. Mais, c’est suffisant pour bousculer les habitudes culturelles et démarrer un processus de « déculturation » dont on comprend qu’il sera long, exigeant et à jamais inabouti.

Dans cette philosophie du conflit et des heurts, deux pôles semblent donc pour Dubuffet rendre possible la résistance à la culture : le moi et le réel. Tous deux lui semblent irréductibles. Au fond, c’est assez logique, la culture telle qu’elle a été décrite joue un rôle de médiation entre ces deux pôles, médiation trompeuse bien entendu comme on l’a vu. Se libérer de la culture ne peut, selon cette logique, que consister à court-circuiter cette médiation, à faire dialoguer directement l’individu et le monde, par l’intermédiaire donc de la matière brute, des perceptions et réactions qu’elle engendre[19]. C’est à parti de là que peuvent apparaître de nouvelles façons de voir et de penser. En cela, l’art anti-culturel ne risque pas d’être une nouvelle nomenclature qui remplacerait la précédente (comme le font les œuvres modernistes) à la condition qu’il demeure constamment attentif au réel et revienne toujours vers lui. Impossible cependant pour l’artiste de se laisser aller sans se faire prendre aux pièges qu’il aura lui-même conçu.

 

[1] Idem. Ajoutons : « La vraie création ne prend pas souci d’être ou de n’être pas de l’art. Je croirais même bien qu’elle se trouve viciée dès que ce mot d’art est à son sujet prononcé. » Bâtons rompus, p.29.

[2] « Cette étreinte [du conditionnement culturel, NDR] en effet ne lâchera prise que lorsque la notion d’art, et non pas seulement de tableau, aura cessé d’être conçue et perçue, lorsque l’art, cessant d’être projeté par la pensée devant le regard en tant que notion, sera intégré, en telle forme que la pensée, au lieu de lui faire face, sera dedans ; à partir de quoi il cessera de faire partie des choses susceptibles de recevoir un nom. Ce n’est pas à proprement parler l’art qui constitue le poison de la culture, mais c’est son nom. » Asphyxiante culture, p.76-77. Il y a donc dissociation entre la pratique de l’art et sa dénomination, Dubuffet est artiste tout de même : « L’esprit devra s’exercer à prendre conscience – et la garder bien permanente – de l’énorme différence de nature qu’il y a, s’agissant de l’art comme de toute chose qui soi, entre la chose et la notion de la chose. » Idem. L’art n’a ainsi pas besoin de la culture, il perdure sans elle et vit même mieux même sans elle car il devient une activité accessible à tous sans hiérarchie (tout en perdant son nom). Ce refus de la dénomination « art » est très présente dans la seconde moitié du XXe siècle. Nombre d’artistes en refusent l’usage et produisent ce qu’ils nomment des « travaux », des « pièces », des « propositions », du « non-art », de l’« anti-art », etc.

[3] Asphyxiante culture, p.115. À la suite : « de manière à doter la nation d’un corps de négateurs solidement entraînés qui maintiennent vivante, au moins en de petits cercles isolés et exceptionnels, au milieu du grand déferlement général d’accord culturel, la protestation. »

[4] Sans doute faudrait-il dire l’inverse d’ailleurs, nous sommes, pour les besoins de cette étude, partis des textes, mais ceux-ci sont plutôt des actes réflexifs, postérieurs à une pratique qui leur a donné leur substance. L’art brut préféré aux arts culturels date de 1949, mais il n’est qu’embryonnaire, la plupart des textes analysés, plus développés, datent décennies qui suivent et même de la fin de sa vie pour Bâtons rompus. La pratique précède la réflexion.

[5] Asphyxiante culture, p.22.

[6] En le nommant, Dubuffet le fait rentrer dans le champ de la culture, ce qui pose problème. Pourquoi vouloir défendre l’art brut et le nommer « art » si cela ne peut que le tuer ? Vouloir légitimiter, c’est légitimer ce qui légitime. Mais, peut-être l’intention est-elle simplement de donner une visibilité à l’exercice démocratique de l’art par l’exemple ? « Art brut » a tout d’un oxymore, une idée paradoxale, ce faisant cette dénomination échappe peut-être en partie aux effets de la culture aux yeux de Dubuffet.

[7] L’art brut préféré aux arts culturels, sans pagination.

[8] Ibid., p.84. Et à la suite : « C’est trop facile de discerner l’académisme cinquante ans plus tard sans discerner cependant celui du moment présent. C’est justement ce que faisaient ceux d’il y a cinquante ans alors que ces vieillards dont nous rions aujourd’hui étaient dans la fleur de l’âge. Ils se tenaient eux-mêmes à ce moment plus fort lucides, éclectiques et ouverts à toutes nouvelles doctrines (qui leur paraissaient, du moins telles) et beaucoup les tenaient aussi pour tout cela. Leurs homologues sont revenus ; ils sont maintenant là de nouveau pleins de jeunesse, jouant les éclairés, passant pour tels. » De même, p.106 : « La position de subversion cesse bien sûr s’il advient qu’elle se généralise pour devenir à la fin la norme. Elle s’inverse à ce moment de subversive en statutaire. »

[9] Bâtons rompus, p.49-50.

[10] En témoigne ce dialogue dans Notes pour les fins lettrés : « Ceci n’est pas de la peinture ! C’est un tracé que vous avez dessiné avec votre talon. – Et cela ? – Pas davantage, vous voyez bien, c’est mou, c’est plutôt un rideau, une tapisserie […] J’ai besoin d’ouvrages comparables entre eux, et que je puisse ensuite classer par ordre de mérite, à l’intérieur d’une catégorie bien définie. – Et ensuite ? – Et bien, je distribue les prix, et c’est fini, on y voit clair » Op.cit., p.21-22. La catégorie suppose l’essence, la correspondance plus ou moins grande à celle-ci détermine la hiérarchie. Ou encore : « On appelle doué pour le dessin un qui montre de l’aptitude à dessiner dans le mode que la culture du moment impose » Asphyxiante culture, p.119.

[11] Ibid., p.83.

[12] Correspondance, p.63.

[13] Notes pour les fins lettrés, op.cit., p.121. De même en ce qui concerne ses assemblages (comme les Théâtres de mémoire) : « ils sont tout à fait improvisés lors de l’exécution. Un assemblage vient d’un autre. Si dans le dernier fait des effets m’intéressent, ils sont le point de départ du nouveau. […] Je peux bien avoir en vue, en effet, quelque chose, mais de façon extrêmement vague et presque toujours ce se trouve changé en cours d’opération. » Bâtons rompus, p.10-11.

[14] Dubuffet retrouve ici Alain, qui déclare que l’artiste est d’abord artisan : « Pensons maintenant au travail du peintre de portrait ; il est clair qu'il ne peut avoir le projet de routes les couleurs qu’il emploiera à l’œuvre qu’il commence ; l’idée lui vient à mesure qu’il fait ; il serait même plus rigoureux de dire que l’idée lui vient ensuite, comme au spectateur, et qu’il est spectateur aussi de son œuvre en train de naître. Et c’est là le propre de l’artiste. » Alain, Système des beaux-arts, Livre I, chapitre VII, NRF-Gallimard, coll. « Tel », 1953, p.38.

[15] Bâtons rompus, p.11.

[16] Idem. Et plus loin : « L’art doit naître du matériau et de l’outil et doit garde la trace de l’outil et de la lutte de l’outil avec le matériau. L’homme doit parler mais l’outil et le matériau aussi ».

[17] « Ça n’est pas d’idée que se nourrit l’art » L’art brut préféré aux arts culturels, sans pagination.

[18] Notes pour les fins lettrés, op.cit., p.26. Ajoutons ce passage : « À l’arrière-plan, il y avait le désir de prêter à la pensée (la pensée du peintre traçant son image) la langue parlée par la matière, obliger la pensée à faire cette langue sienne. » Bâtons rompus, p.13.

[19] Dubuffet s’y emploie dans son travail même : « Je mise beaucoup sur les improvisations rapides où la délibération n’a pas eu le temps d’intervenir. L’intervention, je m’en méfie, parce qu’elle a toute chance de procéder du conditionnement culturel, d’un mécanisme rationalisant qui s’en vient dénaturer les trouvailles et les éteindre. » Bâtons rompus, p.25.

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24 novembre 2018 6 24 /11 /novembre /2018 21:17

Contre l’intelligence

 

Comment la « fausse monnaie de l’art[1] » accumulée par les institutions culturelles (ou d’enculturation) peut-elle avoir court ? Nous avons vu qu’elle est aux yeux de Dubuffet, comme la culture elle-même, un instrument au service de la « caste possédante, aidée de ses clercs », et nous avons vu aussi que pour lui le langage est le vecteur de cette culture, le moyen privilégié par lequel la caste possédante l’impose au reste de la société. Il nous reste à savoir ce qui fait adhérer à cette culture, ce qui la rend légitime aux yeux de tous, car il ne peut être simplement question de coercition comme on l’a déjà dit.

Il semble que l’un des fondements de cette captation de la culture soit l’intelligence. Dans L’Art brut préféré aux arts culturels, véritable manifeste publié dans le catalogue de la première exposition de la compagnie de l’art brut en 1949, Dubuffet expose nettement ses vues sur l’intelligence. Avant de suivre sa pensée, remarquons encore une fois que celle-ci se développe contre. En effet, là où l’on pourrait s’attendre à une défense de l’art brut, à une exposition de ses caractéristiques ou à un éloge de ses qualités, on trouve en fait une majorité de pages consacrées à attaquer les arts culturels, l’intelligence et les intellectuels.

À rebours des conceptions habituelles sur le sujet qui font de l’intelligence l’outil privilégié pour comprendre le monde, s’adapter à lui et surtout le moyen d’inventer de nouvelles choses par des processus déductifs, Dubuffet en fait une activité avant tout mimétique et paralysée par des conventions[2] et qu’il décrit comme : « un petit savoir-faire dans le maniement de certaine algèbre simpliste, fausse, oiseuse, n’ayant rien du tout à voir avec les vraies croyances (les obscurcissant plutôt).[3] » Nous retrouvons ici des reproches déjà faits à la culture, celui d’opérer une simplification réductrice du réel et celui de la fausseté de cette simplification. À noter également que l’intelligence est ici ramenée à un savoir-faire délié du savoir et qu’elle ne mène donc pas par nature à la connaissance. Ce savoir-faire s’exerce sur les idées : « l’intellectuel, il raffole des idées, c’est un grand mâcheur d’idées, il ne peut pas concevoir qu’il y ait d’autres gommes à mâcher que celle des idées.[4] » À partir de ces remarques, nous pouvons donner une définition de l’intelligence selon Dubuffet : elle est le travail de transformation des idées, réduites ici à l’état de matériaux, selon des procédures codifiées et conventionnelles. On comprend dès lors que Dubuffet fustige « le clan des intellectuels de carrière[5] » et décrive celui-ci comme une corporation soucieuse de défendre ses intérêts et sa position sociale (et servant en même temps les intérêts de la « caste possédante » dont elle dépend), plutôt que comme un collège de savant éclairant l’humanité par l’emploi de leur intelligence.

Réduite à un savoir-faire particulier, l’intelligence perd la préséance qu’elle a pu acquérir en occident sur les autres activités humaines[6]. Elle n’est qu’un savoir-faire qui, comme les autres, nécessite un apprentissage. Comme spécialisation, elle n’est pas un supplément qui s’ajouterait à d’autres qualités, mais bien au contraire, une réduction des potentialités de l’individu à son seul profit. On pourrait presque la décrire comme un produit de la division du travail moderne (Dubuffet ne va pas jusque-là[7]). Ainsi, Jean Dubuffet peut-il rompre avec l’idée « qu’en regardant la production artistique des intellectuels, on tient du même coup la fleur de la production générale[8] » et défendre l’art brut qui, faisant partie de l’infinité des possibilités artistiques, se trouve mis hors jeu par l’intelligence et la domination qu’elle exerce. Cette illusion culturelle, que combat Dubuffet, naît de la croyance que « les intellectuels, issus des gens du commun, ne peuvent manquer d’avoir les qualités de ceux-ci, avec en plus celles acquises par leurs longues élimations de culottes sur les bancs de l’école[9] ». Ici, est donc aussi pointée la fonction d’une autre institution dont nous n’avons pas encore parlé : l’école. Celle-ci n’est pas envisagée comme un lieu d’émancipation démocratique, mais au contraire comme un lieu de sélection, séparant les intellectuels des « gens du commun » et parant les premiers de qualités non-acquises par les seconds ce qui légitime leur domination. 

Par l’école et la culture, l’intelligence se trouve érigée en valeur. Valable en elle-même, désirable en elle-même, elle est pour cela un instrument de légitimation de la domination culturelle. Dans Asphyxiante culture, l’intelligence joue également ce rôle dans le champ artistique :

 

« On voit ainsi un intellectuel recueillir un immense succès pour avoir présenté au corps culturel émerveillé tel objet – urinoir, porte-bouteilles – que tous les plombiers et cavistes admiraient depuis cinquante ans. Mais il ne vient à la pensée d’aucun que les plombiers et les cavistes aient eu là rôle de découvreurs. Un intellectuel seul peut avoir ce rôle. […] Il est dans la pensée du collège culturel que tout ce qui lui est étranger n’est qu’une masse inconsciente de rustres et de manants et que rien n’a proprement existence de ce qui n’est connu de lui. L’existence des choses commence au moment qu’elles lui sont connues et qu’il leur délivre son label. Il les immatricule, leur confère carte d’identité[10] »

 

Par l’intelligence se délimite ce qui a droit au nom de culture, ce qui peut avoir une valeur et réciproquement ce qui ne peut en avoir. Ainsi, une chose utile tant qu’elle n’a pas été reconnue par les intellectuels demeure-t-elle sans valeur avec tous ceux qui lui sont intimement liés[11]. Être intelligent, c’est apparaître supérieur, digne de décider, de commander. C’est même conférer l’existence aux choses en leur donnant une dénomination, en leur donnant une étiquette comme le mot « Art ».

Il ne faudrait pas croire cependant que cet instrument est utilisé consciemment et de façon cynique par les castes dominantes. Intelligemment, si l’on ose dire, Dubuffet comprend que comme moyen de domination, l’intelligence domine aussi ceux qui l’emploient. Les intellectuels, par exemple, « se croient par définition très intelligents, bien plus intelligents que les gens ordinaires.[12] ». Eux aussi vénèrent la valeur qui leur sert en retour et qui fonde une hiérarchie au sommet de laquelle ils trônent. Ils sont eux-mêmes pris au piège de l’intelligence et perdent des qualités présentes chez les autres humains dans une logique mortifère qui touche même leur corps :

 

« Ça se peut que la position assise de l’intellectuel soit une position coupe-circuit. L’intellectuel opère trop assis : assis à l’école, assis à la conférence, assis au congrès, toujours assis. Assoupi souvent. Mort parfois, assis et mort.[13] »

 

Le corps intelligent est ainsi un corps privé de certaines de ses potentialités, un corps soumis, astreint à une forme d’ascèse. Notons également que l’intelligence est associée ici à la passivité et à la mort, à l’instar des autres aspects de la culture dont nous avons parlé (admiration, contemplation, dénomination). Aussi, Dubuffet en vient-il, avec le goût de la provocation qui le caractérise dans ses textes à déclarer : « vive l’imbécile alors ! C’est lui notre homme ![14] »

A l’intelligence, Jean Dubuffet oppose la « clairvoyance ». Toutefois, celle-ci n’a pas grand rapport avec celle défendue par les tendances de pensée irrationalistes du XIXe siècle comme le Romantisme. Il ne s’agit pas de faire de l’artiste un prophète révélant par sa seule intuition des vérités inaccessibles au commun des mortels. Dans ce cas, Dubuffet ne ferait que remplacer la hiérarchie fondée sur l’intelligence par une autre basée sur le génie, ce qui contreviendrait à toutes ses idées et à sa défense de l’art brut. Si l’artiste fait preuve de clairvoyance, c’est de la même manière que l’imbécile qui ne l’a pas élimée « en même temps que les culottes » sur les bancs de l’école. Rien à voir avec les propos d’un Rodin qui proclame que « l’artiste n’a qu’à en croire ses yeux[15] » et qu’il peut se contenter de voir car « son œil enté sur son cœur lit profondément dans le sein de la Nature[16] » et en révèle les « vérités intérieures sous les apparences ». Les propos des deux artistes peuvent se ressembler, mais ils sont en fait opposés. Quand Rodin affirme : « le métier d’artiste n’est pas fait pour les médiocres et à ceux-là les meilleurs conseils ne sauraient donner du talent », il réserve l’activité artistique à quelques génies dotés de dons exceptionnels, tout le contraire d’un Dubuffet, pour qui la clairvoyance est donnée à tous, même à ceux qui sont dénommés fous ou idiots, sans hiérarchie distinguant génies et médiocres[17]. La clairvoyance selon Dubuffet n’est donc pas tant irrationnelle qu’a-rationnelle. Rien de prophétique dans l’art, il est activité productrice de soi, permettant de développer ses capacités propres et de se ressaisir de son individualité propre contre les schémas réducteurs imposés par la culture. La clairvoyance, notion peu définie par Dubuffet, sinon en négatif, nous apparaît plutôt comme une émancipation des grilles culturelles qui déforment les perceptions et la pensée que comme un don prophétique.

 

[1] L’art brut préféré aux arts culturels, sans pagination. Ajoutons : « fausse monnaie sans nulle verdeur » in Asphyxiante culture, p.48.

[2] « Nous entendons par là [l’Art Brut, NDR] des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistiques, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part» L’art brut préféré aux arts culturels, sans pagination.

[3] Idem.

[4] Idem.

[5] Idem.

[6] Que ce soit dans le platonisme, le christianisme, le rationalisme, etc. Bergson, dans ses propos sur l’éducation, mettait lui aussi en garde : « L’éducation du bon sens ne consistera donc pas seulement à délivrer l’intelligence des idées toutes faites, mais à la détourner aussi des idées trop simples, à l’arrêter sur la pente glissante des déductions et des généralisations, enfin à la préserver d’une trop grande confiance en elle-même. Allons plus loin, le plus grand danger que l’instruction pût faire courir au bon sens serait d’encourager notre tendance à juger hommes et choses d’une point de vue purement intellectuel, à mesurer notre valeur et celles des autres au seul mérite de l’esprit, à étendre ce principe aux sociétés elles-mêmes, à n’approuver des institutions, lois et coutumes, que ce qui porte la marque extérieure et superficielle de la clarté logique et de l’organisation trop simple. » Le Bon sens et les études classiques, op.cit., p.28.

[7] Ici, Marx pourrait compléter utilement les intuitions de Dubuffet : « Les connaissances, l’intelligence et la volonté que le paysan et l’artisan indépendants déploient, sur une petite échelle, à peu près comme le sauvage pratique tout l’art de la guerre sous forme de ruse personnelle, ne sont désormais requises que pour l’ensemble de l’atelier. Les puissances intellectuelles de la production se développent d’un seul côté parce qu’elles disparaissent sur tous les autres. Ce que les ouvriers parcellaires perdent, se concentre en face d’eux dans le capital. La division manufacturière leur oppose les puissances intellectuelles de la production comme la propriété d’autrui et comme pouvoir qui les domine. Cette scission commence à poindre dans la coopération simple où le capitaliste représente vis-à-vis du travailleur isolé l’unité et la volonté du travailleur collectif ; elle se développe dans la manufacture qui mutile le travailleur au point de le réduire à une parcelle de lui-même ; elle s’achève enfin dans la grande industrie qui fait de la science une force productive indépendante du travail et l’enrôle au service du capital.

Dans la manufacture l’enrichissement du travailleur collectif, et par suite du capital, en forces productives sociales a pour condition l’appauvrissement du travailleur en forces productives individuelles. » Karl Marx, Le Capital, disponible en ligne ici : https://fr.wikisource.org/wiki/Le_Capital/Livre_I/Section_4#cite_note-72

Voir aussi Friedrich Engels, Antidühring, Troisième partie, chap. III « La Production ».

[8] L’art brut préféré aux arts culturels, sans pagination.

[9] Idem.

[10] Asphyxiante culture, p.55. Il s’agit bien sûr d’une attaque contre la réception des ready-mades de Marcel Duchamp. Ces intuitions fortes sur le rôle social de l’intelligence et sur l’importance du champ intellectuel, même si elles sont exprimées sous la forme d’un brûlot de quelques pages, rappellent qu’elle peut être porteuse de violence. Il y aurait un rapprochement à faire avec l’article de Pierre Bourdieu « Le Racisme de l’intelligence » in Questions de sociologie, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p.264.

[11] Voir l’introduction à l’Encyclopédie qui procède à la défense des arts mécaniques : « Le mépris qu’on a pour les Arts méchaniques semble avoir influé jusqu’à un certain point sur leurs inventeurs mêmes. Les noms de ces bienfaiteurs du genre humain sont presque tous inconnus, tandis que l’histoire de ses destructeurs, c’est-à-dire, des conquérans, n’est ignorée de personne. Cependant c’est peut-être chez les Artisans qu’il faut aller chercher les preuves les plus admirables de la sagacité de l’esprit, de sa patience & de ses ressources. J’avoue que la plûpart des Arts n’ont été inventés que peu-à-peu ; & qu’il a fallu une assez longue suite de siecles pour porter les montres, par exemple, au point de perfection où nous les voyons. Mais n’en est-il pas de même des Sciences ? Combien de découvertes qui ont immortalisé leurs auteurs, avoient été préparées par les travaux des siecles précédens, souvent même amenées à leur maturité, au point de ne demander plus qu’un pas à faire ? Et pour ne point sortir de l’Horlogerie, pourquoi ceux à qui nous devons la fusée des montres, l’échappement & la répétition, ne sont-ils pas aussi estimés que ceux qui ont travaillé successivement à perfectionner l’Algebre ? D’ailleurs, si j’en crois quelques Philosophes que le mépris qu’on a pour les Arts n’a point empêché de les étudier, il est certaines machines si compliquées, & dont toutes les parties dépendent tellement l’une de l’autre, qu’il est difficile que l’invention en soit dûe à plus d’un seul homme. Ce génie rare dont le nom est enseveli dans l’oubli, n’eût-il pas été bien digne d’être placé à côté du petit nombre d’esprits créateurs, qui nous ont ouvert dans les Sciences des routes nouvelles ? » Jean le Rond d’Alembert et Denis Diderot, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Discours préliminaire, disponible en ligne ici :

https://fr.wikisource.org/wiki/L%E2%80%99Encyclop%C3%A9die/1re_%C3%A9dition/Discours_pr%C3%A9liminaire

[12] L’art brut préféré aux arts culturels, sans pagination.

[13] Idem.

[14] Idem. Attention à ne pas se méprendre, l’intelligence elle-même n’est pas rejetée en bloc, c’est davantage son instrumentalisation comme moyen de domination et de légitimation, de même que l’imbécile est en fait, comme Dubuffet l’écrit quelques lignes plus tôt : « celui que l’intellectuel appelle imbécile ».

[15] Auguste Rodin, L’art, entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Grasset, p. 30.

[16] Idem, p.26.

[17] Dubuffet rejette également la validité de toute norme : « les mécanismes de la création artistique sont entre leurs mains [celles de fous, NDR] très exactement les mêmes que chez toute personne réputée normale ; et d’ailleurs cette distinction entre normal et anormal elle nous semble assez insaisissable ; qui est normal ? Montrez-le nous ! […] Notre point de vue sur la question est que la fonction d’art est dans tous les cas la même et qu’il n’y a pas plus d’art des fous que d’art des dyspeptiques ou des malades du genou. » L’art brut préféré aux arts culturels, sans pagination. Nous retrouvons l’idée de continuité du réel, ici appliquée aux humains : l’art est présenté ici comme une fonction quasi-biologique, présente en tout homme.

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24 novembre 2018 6 24 /11 /novembre /2018 21:16

Contre la langue

 

Tout au long de ces écrits, Jean Dubuffet tisse un lien étroit entre culture et langage, pour ne pas dire qu’il les assimile en grande partie. La langue est pour lui le support privilégié par lequel la culture est véhiculée et grâce auquel elle s’incorpore aux individus. Notons que, pour Dubuffet, la « nomenclature » dont nous avons déjà parlé « est représentée par les mots du vocabulaire.[1] » C’est un point sur lequel il revient plusieurs fois. Dans Asphyxiante culture, il écrit : « Ce nombre restreint d’objets et de phénomènes (et rapports entre eux) qui forme la culture est inventorié par la liste des mots du dictionnaire. Ces mots sont le jalonnement de notre pensée.[2] » Dans Bâtons rompus : « Le continuum des choses a été découpé par la culture en vingt mille notions dont l’inventaire correspond aux vingt mille mots du dictionnaire. C’est ce clavier du vocabulaire qu’utilise la pensée. Il est pauvre, il est arbitraire.[3] » Ce sont donc avant tout les mots[4] qui délimitent le pensable, mais qui en même temps permettent de penser selon les conditions de la culture. En cela Dubuffet rejoint Roland Barthes, lorsque celui-ci déclare dans sa leçon inaugurale au collège de France en 1977 que :

 

« La langue est une législation, la langue en est le code. Nous ne voyons pas le pouvoir qui est dans la langue, parce que nous oublions que toute langue est un classement, et que tout classement est oppressif. Jakobson l’a montré, un idiome se définit moins par ce qu’il permet de dire, que par ce qu’il oblige à dire. […] Parler, et à plus forte raison discourir, ce n’est pas communiquer, comme on le répète souvent, c’est assujettir : toute langue est une rection généralisée […] la langue, comme performance de tout langage, n’est ni réactionnaire, ni progressiste ; elle est tout simplement : fasciste ; car le fascisme, ce n’est pas d’empêcher de dire, c’est d’obliger à dire.[5] »

 

Tout l’enjeu du travail artistique de Dubuffet est justement d’ébranler ces modes de pensée préconçus par la langue afin d’en proposer d’autres. Cela est d’autant plus nécessaire que ce pouvoir de la langue est imperceptible, pour Barthes, comme pour Dubuffet :

 

« Le caractère restreint du nombre de touches que présente ce clavier est ressenti plus ou moins fortement. Beaucoup ne le ressentent pas du tout, tranquillement persuadés que les mots du dictionnaire correspondent fidèlement à l’intégrale nomenclature de tout ce qui existe, et, après cela, que les rapports inventoriés entre les uns et les autres des notions représentées par ces mots sont pareillement tous ceux qui soient et qui puissent être[6] »

 

Comment, dès lors, espérer changer la culture ? Opérer sa transformation en changeant les mots ne semble guère convaincant d’autant plus si Roland Barthes a raison quand il dit que : « Malheureusement, le langage humain est sans extérieur : c’est un huis clos.[7] » Mais justement, Jean Dubuffet n’est pas écrivain de profession ni linguiste, il est avant tout peintre et c’est justement par la peinture qu’il entend lutter contre la culture et la langue :

 

« C’est ce clavier du vocabulaire qu’utilise la pensée. Il est pauvre, il est arbitraire. L’écrire n’en a pas d’autre à sa disposition, tandis que la peinture peut s’en libérer : son langage des signes n’en est pas tributaire ; il peut, dans ce continuum, fixer à l’infini des points qui se situent en tous intervalles séparant les notions qui ont reçu un nom. C’est là précisément la mission de la peinture et d’où elle tient le moyen de libérer la pensée de ces vingt mille cordes par lesquelles celle-ci est attachée et empêchée de voler. C’est la mission de la peinture de déplacer ce balisage, réinstituer le continuum, de survoler, y introduire des points de touche ou points d’appui à tout instant changés qui créent pour la pensée toutes espèces de nouvelles trajectoires.[8] »

 

 Il semble que si la peinture peut pour Dubuffet réussir à contester la langue de la culture, c’est parce qu’elle est elle aussi un langage, qu’il décrit d’ailleurs comme constituée de signes. Cependant, ce langage a pour particularité de ne pas être aussi conventionnel que la langue. Ses signes sont flottants, soumis à interprétation. Aussi ouvrent-ils un champ de possibles, de compositions et recompositions que n’offrirait pas l’écrit[9]. La peinture a comme langage un pied dans la culture et comme matière un pied dans le continuum du réel et de ses perceptions. Comme matière que l’on a agencée, à qui on a donné forme, elle prend sens tout en conservant malgré tout en elle l’indétermination du réel. Elle peut alors troubler la pensée et déplacer ses « jalons ». Nous verrons plus loin comment Jean Dubuffet tire parti de ces caractéristiques et met en œuvre ses principes dans sa pratique picturale.

Ajoutons enfin que la langue a aussi quelque chose de mortifère chez Dubuffet. La dénomination peut dénaturer ce qu’elle nomme. Le fait, par exemple, pour une œuvre d’art de recevoir le nom d’« Art », d’être étiqueté ainsi, lui fait perdre les qualités qui pourtant ont entraîné sa dénomination :

 

« À considérer que, dans le domaine de l’art et des inclinaisons bien spontanées des humeurs, les choses n’ont fraîcheur et vertu qu’aussi longtemps qu’elles n’ont pas reçu de nom, le collège culturel, dans son empressement à lourdement nommer et homologuer, remplit une fonction comparable à celle de l’épingleur de papillon. C’est le propre de la culture de ne pouvoir supporter les papillons qui volent. Elle n’a de cesse de les immobiliser et étiquetés.[10] »

 

Les mots sont mortifères parce qu’ils figent le réel dans le langage comme la culture, dont ils sont le support, le fait dans la pensée et la vie sociale. La comparaison avec « l’épingleur de papillons » le montre clairement : entrer dans la classification opérée par la culture, c’est perdre le dynamisme de la vie. Pour le dire autrement, avec un vocabulaire plus philosophique peut-être, nommer, c’est essentialiser, c’est réduire l’entité que l’on nomme à un nombre minimal de ses dimensions. Ce faisant, on la prive de certains de ses aspects, notamment relationnels, et du même mouvement de ses potentielles évolutions.

 

[1] Bâtons rompus, p.41.

[2] Asphyxiante culture, p.121.

[3] Bâtons rompus, p.26. Il rejoint ici Bergson : « Un des plus grands obstacles, disions-nous, à la liberté de l’esprit, ce sont les idées que le langage nous apporte toutes faites, et que nous respirons, pour ainsi dire, dans le milieu qui nous environne. Elle ne s’assimile jamais à notre substance : incapables de participer à la vie de l’esprit, elles persévèrent, véritables idées mortes, dans leur raideur et leur immobilité. » Le Bon sens et les études classiques, op.cit., p.21.

[4] Dubuffet n’est pas linguiste et ne va pas au-delà, il ne questionne pas les effets des structures grammaticales, des genres ou des déclinaisons. Cela dépasse bien entendu son domaine, mais les aspects genrés de la langue française ou la façon dont elle se structure autour du sujet aurait pu éventuellement lui apparaître.

[5] Roland Barthes, Leçon, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 2015, p.12 à 14.

[6] Rappelons que culture est fondamentalement réductrice selon Dubuffet et ne correspond pas au réel, à la suite on peut lire : « le vocabulaire, registre des notions, et celui des rapports de l’une d’elles à l’autre tel qu’il est donné par la culture, apparaissent aussi incomplets – et de pareille inadéquation aux matières à traiter – que l’est, par exemple, à l’expression courante, le misérable vocabulaire enseigné par les élémentaires manuels de conversation en langue étrangère qu’on trouve aux frontières à l’usage des touristes. » Asphyxiante culture, p.122.

[7] Roland Barthes, op.cit., p.15.

[8] Bâtons rompus, p.26.

[9] Jean Dubuffet sous-estime sans doute les possibilités du langage, dans ce paragone des arts, comme Léonard de Vinci qui donnait la première place à la peinture face à la poésie. Roland Barthes voit des moyens de subversion dans la langue elle-même sous forme de tricheries : « il ne reste, si je puis dire, qu’à tricher avec la langue, qu’à tricher la langue. Cette tricherie salutaire, cette esquive, ce leurre magnifique, qui permet d’entendre la langue hors-pouvoir, dans la splendeur d’une révolution permanente du langage, je l’appelle pour ma part : littérature » Op.cit., p.16. Ici, les deux auteurs se rejoignent en faisant de l’art l’outil contre la norme (littérature contre langue, peinture contre culture). Signalons aussi les propos de Bergson pour qui l’apprentissage du grec et du latin peut être salvateur : « Je vois justement dans l’éducation classique, avant tout, un effort pour rompre la glace des mots et retrouver au-dessous d’elle le libre courant de la pensée. En vous exerçant, jeunes élèves, à traduire les idées, d’une langue dans une autre, elle vous habitue à les faire cristalliser, pour ainsi dire, dans plusieurs systèmes différents ; par là, elle les dégage de toute forme verbale définitivement arrêtée, et vous invite à penser les idées mêmes, indépendamment des mots. » Le Bon sens et les études classiques, op.cit., p.23. Dans tous les cas il s’agit d’opérer des déplacements qui permettent la prise de conscience.

[10] Asphyxiante culture, p.55.

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24 novembre 2018 6 24 /11 /novembre /2018 21:14

Penser contre les institutions

 

Pour Dubuffet, la pensée fait « face à un continuum indifférencié dans lequel elle a introduit toutes sortes de lieux qui sont les notions lui servant de repères[1] », lieux dont le choix est « arbitraire ». Ainsi, prive-t-il la culture de tout fondement dans le réel, donc de toute légitimité, et rend-il sa contestation possible. Cette récusation est totale : rien dans la culture ne peut échapper à la suspicion, Dubuffet admettant d’ailleurs que sur ce point sa pensée est « nihiliste[2] ». Néanmoins, le terme « arbitraire » ne doit pas nous induire en erreur. Même si Dubuffet insiste sur ce point et sur l’existence d’une infinité des autres nomenclatures possible[3], il ne faudrait pas croire qu’arbitraire signifie pour lui hasardeux ou aléatoire. La nomenclature des idées reçues n’est pas un accident.

En effet, décrite par Dubuffet comme une « police de charme », la culture est à ses yeux avant tout au service de ceux qui dominent la société (comme sa consœur moins charmante). Ceux-ci sont clairement désignés dans Asphyxiante culture sous le nom de « caste possédante[4] » et la catégorisation du monde qui forme la culture correspond à leurs intérêts. C’est d’ailleurs en cela que celle-ci peut être qualifiée d’arbitraire. Elle est une vision du monde imposée par une partie de la société au reste de celle-ci. Ainsi, arbitraire, elle l’est parce qu’elle ne se fonde pas sur le réel ni n’en est le produit naturel. Il n’y a pas chez Dubuffet de correspondance bienheureuse entre les idées et les choses comme nous l’avons vu. Bien au contraire, la culture se construit en opposition au réel et lui fait violence en le segmentant sans chercher à accompagner son mouvement, tout comme elle fait violence aux individus dont elle configure les manières de penser pour les faire rentrer dans un carcan. Elle apparaît ainsi comme un instrument utile à certains pour assujettir les autres. Ici, Dubuffet rejoint en quelque sorte le George Orwell de 1984, à ceci près que, par nature, toute langue est pour lui déjà inévitablement une novlangue simplificatrice et abêtissante[5].

Ajoutons qu’il semble que, pour Dubuffet, la caste possédante ne puisse à elle seule imposer ses vues. Ceci est d’autant plus vrai que, dans le domaine culturel, la coercition seule ne suffit pas et pourrait même contre-productive :

 

« La culture, c’est l’ordre, c’est le mot d’ordre. C’est librement consenti que l’ordre est le plus débilitant. Le libre consenti est la nouvelle arme des nouveaux empires, ingénieuse formule, et plus opérante que n’était le bâton, de l’ultima ratio regum. Les organismes de propagande culturelle constituent le corps occulte des polices d’État ; elles sont la police de charme. Imposé par force, l’ordre provoque un mouvement de ressort, il revigore la sédition.[6] »

 

Il faut donc constituer des institutions qui véhiculeront cette culture et qui lui feront consentir la population en la légitimant à ses yeux : la servitude la plus forte est aussi celle qui est volontaire, il s’agit donc d’organiser le consentement. La culture apparaît ici nettement comme un instrument de domination, comme un « auxiliaire des forces de l’ordre[7] » qui séduit les individus et les rend ainsi aveugles aux idées qu’elle incorpore en eux. Aussi, la caste possédante s’est-elle adjoint des « clercs » chargés de produire et transmettre la culture (artistes, professeurs, conservateurs, etc.) ainsi que d’institutions dans lesquelles ils peuvent s’insérer et qui les tiennent dans une certaine dépendance (par la rémunération ou le prestige). Encore qu’il n’y en a pas vraiment besoin. En effet, les clercs « n’aspirent qu’à la servir [la caste possédante, NDR] et s’y insérer, nourris de la culture élaborée par elle à sa gloire et dévotion[8] ». Ces institutions participent non seulement à transmettre et légitimer la culture, mais leur tâche est aussi d’induire des comportements. C’est le cas notamment des musées et des lieux d’exposition, exemples particulièrement éclairants et dont le rôle ne se limite pas à simplement conserver et exposer les œuvres d’art du passé :

 

« La caste possédante, aidée de ses clercs […], ne tâche pas du tout, ne nous y trompons pas, quand elle ouvre au peuple ses châteaux, ses musées, et ses bibliothèques, qu’il y prenne l’idée de s’adonner à son tour à la création. Ce n’est pas des écrivains ni des artistes que la classe possédante, à la faveur de sa propagande culturelle, entend susciter, c’est des lecteurs et des admirateurs. La propagande culturelle s’applique, bien au contraire, à faire ressentir aux administrés l’abîme qui les sépare de ces prestigieux trésors dont la classe dirigeante détient les clefs, et l’inanité de toute visée à faire œuvre créative valable en dehors des chemins par elle balisés.[9] »

 

Ces remarques, soit dit en passant, n’ont rien perdu de leur pertinence à l’heure actuelle. Peut-être sont-elles encore plus valables en ces temps où l’art et la communication des puissants se mélangent si aisément. Ainsi, lorsque la marque LVMH, mécène du Louvre, veut lancer une nouvelle collection de sacs Vuitton floqués de quelques-uns des plus célèbres tableaux du musée parisien, c’est naturellement en organisant un dîner huppé très médiatisé dans la salle des états qu’elle le fait, mettant alors l’institution et les objets étiquetés « chef-d’œuvre » à son service. Quant au sentiment d’« abîme » que doivent produire les expositions, il est aisément perceptible dans les témoignages générés par diverses affaires de discriminations subies dans les grands musées parisiens par des visiteurs issus des quartiers populaires ces dernières années, et notamment par des classes de collégiens et de lycéens[10]. De même, la volonté constamment répétée de « démocratiser la culture », en organisant de multiples évènements comme les Nuits blanches ou les Journées du patrimoine se révèlent fonctionner davantage comme une injonction à adopter une certaine culture, celle sanctionnée par les institutions officielles et la classe qui les soutient, qu’à célébrer ou valoriser toutes les autres existant dans notre société.

L’enjeu pour les institutions culturelles et leurs membres, comme l’a bien perçu Jean Dubuffet, est de produire de la séparation. Elles ne font en cela que répéter dans le monde social, la segmentation produite par la culture dans le monde des idées. Cette séparation s’accompagne de l’établissement de hiérarchies ; catégoriser, les humains ou les choses, c’est déjà les classer :

 

« Le corps culturel a pour fonction d’attribuer les valeurs aux productions. C’est cette prérogative, ce pouvoir, dont il tire grand orgueil et qui pousse tant de personnes à y prendre rang.[11] »

 

En poussant à l’admiration, en mettant en scène les œuvres d’art comme des objets inaccessibles et dissociés de la vie courante, la culture conduit à la déférence. Bien entendu, l’humilité pour les « prestigieux trésors » ne peut que s’étendre ceux qui en sont selon les cas les producteurs, les possesseurs, les monstrateurs ou les interprètes. Si Marcel Duchamp a pu déclarer que c’est le regardeur qui fait le tableau, pour Jean Dubuffet, il s’agirait plutôt de l’inverse : le tableau modèle son récepteur, et sa mise en scène selon les conventions institutionnelles d’exposition pousse celui-ci à la contemplation passive, et donc à la soumission, en imposant l’idée que « l’art est affaire d’interprétation et de divulgation plus que de création[12] ». Il n’est qu’à observer comment nos comportements changent spontanément lorsque nous entrons dans un des temples de la culture. Ils nous impressionnent, nous tiennent silencieux et maîtres de nos gestes, ils ne sont guère différents sur ces points des palais de justice ou des commissariats. Conjointement, la culture génère un mouvement vers les valeurs qu’elle promeut, elle pousse à « prendre rang », dans l’espoir d’obtenir une position de prestige et de pouvoir, mais qui n’est en fait qu’une position de plus grande soumission à ses codes et conventions. La culture telle que l’envisage Dubuffet a une nature duplice : elle exerce un charme narcotique mêlant récompenses et sanctions, reconnaissance et exclusion, un opium qui n’est pas seulement celui du peuple, mais de toute la société[13].

Poussons le raisonnement un peu plus loin. Nous pensons que lorsque nous sommes au musée, nous jugeons les œuvres selon notre goût, mais la réciproque n’est-elle pas vraie ? Ne sommes-nous pas jugés également. Non pas, par les œuvres bien sûr, mais par l’aura qu’on leur prête. Face à ces morceaux de culture incarnée, sans lesquels elle resterait abstraite, nous sommes mis à l’épreuve. Nous tentons d’être dignes d’elles, d’avoir l’air cultivés : a-t-on regardé ce tableau suffisamment longtemps ? Trop longtemps ? Est-ce d’ailleurs sur celui-ci qu’il fallait s’attarder ou sur son voisin ? L’a-t-on observé d’assez près ? Mais, il paraît qu’il ne faut pas non plus être trop près ! Etc. Au musée, on observe, on juge, mais on est aussi toujours observé et jugé. Même seul, la culture telle qu’on l’a incorporée continue de nous faire sentir observés. La culture était dans le musée et regardait Caïn.

La profonde méfiance de Jean Dubuffet à l’égard des institutions culturelles s’explique aisément, indépendamment des arguments qu’il développe, par des raisons historiques. Il faut dire que le ministère de la culture est créé en France en 1959, que sa forme ne peut que rappeler celles d’institutions similaires nées dans les années 1930 dans les états fascistes et apparaître comme une volonté de centralisation culturelle, de massification de l’accès à l’art et donc d’uniformisation. À cela s’ajoute la guerre culturelle que se mènent l’un contre l’autre les blocs capitaliste et socialiste opposant Pop culture et réalisme soviétique et réduisant l’art à une arme de séduction massive visant à célébrer un mode de vie dans les deux cas.

 

[1] Ibid., p.41. Ajoutons dans Asphyxiante culture, p.122 : « un nombre limité de points au long d’un continuum ».

[2] Bâtons rompus, p.67. Un nihilisme dont il considère cependant qu’il « s’inverse, devient activement constructif.[2] » Ibid., p.68.

[3] « Le choix de ces lieux est arbitraire et ces lieux ne sont pas non plus bien nettement définis. Il est loisible d’y opérer en nombre infini de nouvelles localisations en place de celles choisies, et toutes nos vues peuvent se trouver par là renouvelées. Ce qu’on appelle le monde physique, qu’on tient illusoirement pour réalité objective, consiste en ce jalonnement que nous y avons introduit. Il apparaîtra tout autre si nous changeons de place les jalons. » Ibid., p.41. Mais attention : « Je ne dis pas au surplus qu’une telle autre culture serait forcément meilleure que la nôtre. » Asphyxiante culture, p. 123.

[4] Ibid., p.22.

[5] Voir également, dans un cas extrême ce que dit Victor Klemperer de la langue du troisième Reich et de ses effets dans LTI, ou encore Bergson en 1895 : « Je comparerais volontiers à ces dessins de l’enfant les idées que nous trouvons enfermées dans les mots. Chaque mot représente bien une portion de la réalité, mais une portion découpée grossièrement, comme si l’humanité avait taillé selon sa commodité et ses besoins, au lieu de suivre les articulations du réel. Force nous est bien d’adopter provisoirement cette philosophie et cette science toutes faites ; mais ce ne sont là que des points d’appui pour monter plus haut. Par-delà les idées qui se sont refroidies et figées dans le langage, nous devons chercher la chaleur et la mobilité de la vie. » Le Bon sens et les études classiques in Le Bon sens et l’esprit français, Paris, Éditions mille et une nuits, 2012, p.23.

[6] Asphyxiante culture, p.90. Ici aussi, Dubuffet préfère le conflit frontal, on lit à la suite : «Celle-ci [la sédition, NDR] se portait mieux naguère au temps des contraintes, au temps que les forces de l’ordre montraient leur vrai visage ».

[7] Idem.

[8] Ibid., p.22.

[9] Ibid., p.22-23.

[10] Notamment au musée d’Orsay.

[11] Asphyxiante culture, p.63.

[12] « Notre appareil de distribution de la culture, formé de l’immense nombre de préposés d’État, de professeurs, de chroniqueurs, commentateurs et tous marchands, spéculateurs et agents de commerce, vient à constituer un corps aussi encombrant  et parasitaire que l’est dans la distribution des produits agricoles et industriels le réseau des intermédiaires qui en dévore tout le profit. Dans le domaine visé des productions d’art, il ne s’agit pas ici dans notre pensée de profit pécuniaire (il en s’agit aussi d’ailleurs, mais peu importe) mais de profit de préséance, car ce corps de distributeurs parasites, à mesure qu’il se fortifie, prend l’idée, et cherche à imposer, que l’art est affaire d’interprétation et de divulgation plus que de création, et qu’ainsi les véritables producteurs dans ce domaine ne sont pas les artistes mais ceux qui présentent leurs ouvrages et les font prévaloir. » Ibid., p.72. Voir aujourd’hui le rôle croissant des curators et des galeristes dont les artistes ont, pour être reconnus, absolument besoin tandis que la réciproque est de moins en moins vraie. On comprend pourquoi l’art brut est si important pour Dubuffet : il fait de tout homme un créateur, un producteur quelle que soit le niveau de sa culture ou de sa reconnaissance institutionnelle.

[13] Notre référence à Marx n’est pas totalement innocente, Dubuffet remarque que « La culture tend à prendre la place qui fut naguère celle de la religion » et insiste sur les liens entre culture et christianisme : « Notre sang est vraiment teint par le christianisme, et ce n’est pas là du tout, comme on le croit légèrement, une affaire de foi, de déférence au dogme, mais d’échelle de valeurs, d’assiette de l’esprit, de conditionnement de la pensée que nous ne ressentons pas, mais qui existe très fort. Profondément, inséparablement liée au christianisme, notre culture ne l’est pas moins au régime social de domination d’une caste qui est le nôtre séculairement et dont elle est le fruit. Les nations qui voudront se débarrasser de cette domination feront bien d’éliminer non pas seulement le christianisme mais tout ce qui procède de notre culture et de son matériel. Il est assuré que, si elles conservent quoi que ce soit de ce qui appartient à notre culture, ce fonctionnera pour elles comme le ver dans le fruit et ramènera tôt ou tard chez elles le régime qu’elles avaient voulu abolir. Je crois même qu’il est beaucoup plus dangereux pour elles de laisser s’installer sur leur territoire un musée qu’une église. » Ibid., p.10 et p.71.

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24 novembre 2018 6 24 /11 /novembre /2018 21:10

Penser contre la culture

 

Comme nous l’avons déjà dit, la pensée de Jean Dubuffet ne se développe pas de façon continue. Elle ne s’organise pas en une séquence de déductions logiques qui viseraient à produire un système cohérent, mais en une suite de réactions attaquant successivement la caste possédante, les institutions muséales, le langage, l’intelligence, les hiérarchies en art, etc. Jean Dubuffet pense contre. Et en premier lieu, il pense contre la culture. C’est elle sa cible principale, comme en témoigne d’ailleurs le titre de son ouvrage théorique le plus synthétique, Asphyxiante culture, titre qui nous donne d’ailleurs une première information sur ce que celle-ci représente pour lui. À la fin de cet ouvrage, il définit la culture comme suit[1] :

 

« Définition de la culture : elle est un registre formé : 1°) de localisations choisies arbitrairement dans le continuum des choses offertes à notre regard (objets ou faits ; noms ou verbes ; notre distinction entre objets et faits, entre noms et verbes, est déjà arbitraire, déjà falsificatrice, déjà fort culturelle) et 2°) d’un certain nombre de rapports liant les uns aux autres certains des points ainsi localisés. Rapports eux-mêmes choisis parmi ceux en nombre infini qui auraient aussi bon titre à prendre place dans la nomenclature.[2] »

 

C’est ainsi d’abord comme un « registre », une « nomenclature » que la culture nous est décrite. Celle-ci, dans l’économie conceptuelle de Dubuffet, est opposée à un réel décrit comme continu : « L’univers est continu et procède en tous points d’une même farine.[3] » En catégorisant le réel, la culture segmente celui-ci. Ce premier point permet déjà de mieux comprendre ce qu’il peut y avoir d’asphyxiant dans la culture : en fixant des catégories qui s’imposent à nos perceptions, elle opère toute une série de restrictions, nous conduisant à voir certaines choses et non d’autres. Ces restrictions fonctionnent comme une sélection a priori de ce qui dans le réel peut être perçu et donc pensé[4]. La culture modèle ainsi notre appréhension du monde autant que notre compréhension de lui. Jean Dubuffet retrouve ici les conclusions de la sociologie quant à la notion de catégories, ces « lunettes » dont parle Pierre Bourdieu[5], lunettes qui sont aussi des œillères. Sans doute est-ce d’ailleurs là autant un problème pour Dubuffet et sa négativité que la culture fasse voir certaines choses et qu’elle en masque une infinité d’autres. Nous trouvons des propos similaires dans Bâton rompus qui permettront de préciser un peu les choses. Tandis qu’on lui demande ce qu’il entend par le terme d’« optique »[6] et s’il entend par là une « vision du monde », Dubuffet répond :

 

« C’est la grille pour le regarder. Le regard que nous portons sur toute chose – tant sur les spectacles offerts à nos yeux qu’en toutes nos humeurs et jugements – s’exerce au travers d’une grille ; c’est celle du conditionnement qui nous a été dès la première enfance insufflé. On ne peut concevoir de regard sans une grille ; j’entends par là un appareil de clefs et références délivrant interprétation. Il n’est pas de regard sans un système d’interprétation ; regarder est interpréter. C’est de nouvelles grilles que je suis en quête, et je les voudrais très différentes.[7] »

 

La métaphore de la grille est à elle seule éloquente, elle signifie nettement l’enfermement. D’autant que celle-ci est imposée sans consentement, avant même que celui-ci ne soit possible, lors de l’enfance. Pour Dubuffet, la culture ne se sépare pas de nos perceptions ordinaires, elle n’est pas un supplément qui s’ajouterait à celles-ci, les compléterait ou les contredirait. À rebours des discours opposant culture et ignorance, Dubuffet affirme le caractère continu de la culture ; le regard le plus naïf comme le plus cultivé sont tout autant imprégnés de culture : « L’homme sans culture – intégralement asocial donc –, il est bien entendu qu’il n’existe pas. C’est une vue de l’esprit.[8] » C’est pourquoi il écrit également qu’il ne faut pas parler de culture, mais « d’enculturation[9] », terme qui fait davantage sentir que la culture agit sur les individus, entre en eux et les conditionne. Il n’y a pas d’innocence du regard. Regarder, c’est déjà interpréter selon les modalités fixées par avance par la culture.

Cette « enculturation » ne consiste pas en une simple catégorisation. Le deuxième point de la définition donnée par Dubuffet indique aussi qu’elle détermine, et restreint, les rapports entre les éléments de cette « nomenclature »[10]. Un exemple de ces rapports induits par la culture peut être trouvé dans ses Notes pour les fins lettrés :

 

« De la peinture soi-disant artistique (qui revendique le droit exclusif à ce titre) à celle qui se dit plus modérément en bâtiment, ou de décor, nul commerce. Elles ne se connaissent plus, ne se saluent pas même. Voilà qui n’est pas bon. Quoi ! ces hommes besognent tous les deux à longueur de leur vie les mêmes couleurs, les épaississent, les fluidifient, les essayent de toutes les manières, et ne prennent l’un auprès de l’autre aucune information ? Se peut-il qu’ils ne se rencontrent pas ?[11] »

 

Là où il n’y a qu’une seule et même pratique sur le plan matériel (usage de matériaux, de liants, de solvants, de pigments, actions pour les mélanger, les appliquer, etc.), la culture produit deux catégories séparées, et détermine leurs rapports, ou plutôt ici leur absence de rapports. Ainsi, la culture est-elle chez Dubuffet au mieux « un médiateur de fortune – misérable médiateur, déformant médiateur[12] » au pire une négation de la réalité concrète, d’où le terme de falsification[13] ou de norme culturelle qu’il emploie souvent à son sujet ou le fait qu’il insiste sur le fait qu’il : « ne faudrait pas faire de confusion entre la réalité objective et l’aspect restreint, arbitraire, qu’une convention collective a choisi de donner à celle-ci[14] ». Les catégories de la culture apparaissent ainsi comme des sortes d’universaux, tels que les décrivent Joseph Dietzgen[15] ou Henri Bergson[16], par exemple, c’est-à-dire déjà des abstractions, mais ces universaux, tels que les conçoit Dubuffet, n’ont rien de neutre, ils ne sont pas le simple produit d’une généralisation à partir de traits matériels communs (l’exemple des peintres le montre), mais sont au contraire arbitraires, tellement détachés des choses qu’ils sont censés décrire qu’ils en viennent à les occulter. Ce faisant, ils figent des réalités infiniment diverses en une interprétation réductrice et mensongère. Ainsi la catégorie « NOIR », quelques pages plus loin, catégorie qui peut sembler anodine (une simple couleur), mais que critique pourtant vivement Dubuffet :

 

« Un satin noir, un drap noir, une tâche d’encre noire sur du papier, un cirage noir sur des chaussures, la suie noire d’une cheminée, le goudron et tout ce qui est noir est injustement identifié dans le qualificatif NOIR. Noir est une abstraction ; il n’y a pas de noir ; il y a des matières noires, mais diversement car il y a des questions d’éclat, mat ou luisant, de poli, de rugueux, fin, etc., qui ont une grande importance. […] C’est au point que mon tableau pourrait bien être peint avec seulement du noir (pas du noir et du blanc, rien que du noir) – mais diversifié et appliqué de mille façons appropriées – sans y perdre grand-chose[17] »

 

La culture éloigne du réel et lui substitue une fiction simplificatrice qui nous aveugle, d’autant plus qu’elle se fait oublier[18] ; le multiple s’y trouve uniformisé dans un idéalisme formel et réducteur. Attribuant des « localisations » et constituant des « rapports » entre celles-ci, la culture fonctionne comme une structure piège à laquelle il semble difficile d’échapper. Nous avons déjà vu que Dubuffet reproche à des « esprits petits-frondeurs » de ne contester que des « étages » de la culture et non sa totalité. Dans sa correspondance avec Witold Gombrowicz, débattant justement de la possibilité pour un individu de sortir de la culture, il admet lui-même que combattre celle-ci est une tâche très ardue qui n’est pas seulement affaire de volonté :

 

« c’est bien là, c’est vrai, mon tourment, de vouloir si fort me déconditionner et d’avoir tant de peine à le faire, d’être constamment à ce sujet en lutte avec moi-même.[19] »

 

Pour signifier l’enfermement qu’engendre la culture, Dubuffet recourt à plusieurs métaphores évoquant semblablement des accumulations de couches superposées (nous avons déjà rencontré celle des « étages »). Il en utilise deux dans ses lettres à Witold Gombrowicz : celle de l’aubier[20] et celle de l’artichaut, l’une que l’on peut qualifier d’optimiste, l’autre de pessimiste. Toutes les deux insistent sur le fait que l’individu se construit par l’accumulation au fil de sa vie de « couches » de culture. Dans la première, les cercles concentriques du sureau se durcissent, la culture la plus anciennement inculquée fait ainsi figure de fossile sans vie au cœur de l’individu[21]. Aussi conclut-il qu’il :

 

« faut faire grande différence, dans ce bois culturel, entre ce qui procède du vieil axe durci ou des nouvelles couches tendres. Il y a tous les degrés, tous degrés, je veux dire, de profondeur, tous niveaux, dans le culturel. […] il y a question de plus ou de moins ; il y a question du niveau de cette culture auquel l’emprunt est fait, celui du vieux bois dur ou celui de l’aubier.[22] »

 

L’« aubier » semble donc permettre d’échapper, au moins un peu, à la culture et nous montre qu’au cœur de l’individu, celle-ci est un processus dynamique. En fait, il semble possible de distinguer, chez Dubuffet, deux acceptions du terme « culture », l’une désignant la culture collective, l’autre au niveau des individus ; la première s’impose à la seconde et s’incorpore à elle avant de s’y fossiliser. Dans l’individu, la culture est donc plus ou moins incrustée, et c’est en cela même que la lutte contre elle demeure possible, tout est affaire de gradation :

 

« Mais pensez bien à mon aubier. Plus ou Moins conventionnel ; conventionnel à des niveaux différents. Gardons-nous d’effacer les distinctions entre ce qui procède plus du conventionnel, et ce qui procède du moins. D’un conventionnel qui sera suivant le cas plus ou moins de la chair tendre ou du vieil os. De chair immédiatement, passivement, empruntée, ou bien de sécrétion personnelle à partir du vieil os.[23] »

 

D’un côté se trouve donc la norme sociale, de l’autre l’individu. D’un côté du conventionnel fossilisé, de l’autre une sécrétion individuelle moins emprise de culture. C’est dans le moment de l’intégration d’une nouvelle couche de culture que se trouve la possibilité d’une remise en cause de celle-ci parce que ce moment provoque nécessairement un changement du regard sur le monde (quand bien même serait-il léger). Dubuffet n’est cependant pas dupe de cette possible libération[24], il affirme à plusieurs reprises qu’elle ne peut exister que pour des « instants fugaces[25] » grâce à des « tremplins momentanés à la manière des clous que les alpinistes plantent dans le rocher l’un après l’autre pour s’élever d’un pas, lequel fait ils n’ont plus d’usage.[26] » La libération de l’individu passe ainsi par une utilisation consciente de son « aubier », par une appropriation des éléments culturels nouvellement rencontrés et par leur utilisation, leur détournement même, contre la culture pour établir de « nouvelles grilles ». Loin des artistes exaltés qui se croient anti-conformistes, visionnaires ou avant-gardistes par nature[27]. Jean Dubuffet pense l’émancipation comme un processus exigeant, qui nécessite de l’endurance et qui reste à jamais incomplet.

 Ajoutons, à la lumière de ces citations, que sa pensée semble assimiler le vivant au mouvement. Le mouvant et l’accidentel se trouvent ainsi valorisés contre la fixité des conventions. L’art, nous le verrons, se doit d’ailleurs lui-même d’être un processus dynamique et sensible à l’imprévu[28]. Il semble donc que pour échapper à la culture, l’individu doive se lancer dans une course perpétuelle. Reste à savoir à quoi peut aboutir cette fuite en avant. La seconde métaphore, celle de l’artichaut, nous donne un début de réponse. Répondant aux arguments de Witold Gombrovicz sur l’impossibilité de se libérer de la culture, il écrit :

 

« Vos arguments de valent rien, cela n’avancerait pas de les réfuter. Ils ne portent pas. Les réfuter je l’ai fait déjà. Je vais vous en donner un meilleur, celui qui vraiment m’embarrasse, me tourmente affreusement. Et c’est qu’ôtée la première pelure de ce qui, de notre pensée et de nos humeurs, constitue l’apport culturel acquis, nous trouvons aussitôt une seconde pelure qui est de même farine, au-dessous de laquelle une autre encore et comme cela indéfiniment en allant vers le cœur de notre artichaut ; nous trouvons des feuilles de plus en plus centrales dont nous constatons, à bien les regarder, qu’elles sont aussi d’apport acquis ; et, portant notre loupe au cœur même du légume, où nous espérions trouver le porte-greffe initial, il n’y a qu’un trognon constitué lui-même d’embryons de folioles pareillement acquises.[29] »

 

Le mouvement est ici inverse à celui de l’aubier. Il s’agit de s’enfoncer dans les profondeurs de l’individu dans l’espoir d’y trouver, sous les couches de culture, un « cœur », un noyau qui lui appartiendrait en propre et qui serait source des « sécrétions » précédemment évoquées. Mais celui-ci s’avère introuvable et Dubuffet, tourmenté comme il le dit par cette conclusion, ce trouve contraint de décrire l’individu comme un « lieu d’apports » ce qui revient à le « vider de son être […] de toute substance propre – de l’être même.[30] » Constat nihiliste terrible auquel cependant Dubuffet ne se résout pas totalement. Ce sont en effet ici des arguments qu’il s’oppose à lui-même, de façon rhétorique, dans le but d’aller au bout de son débat avec l’écrivain polonais (et tenter de l’emporter). Le véritable but est en fait ici de pointer l’impuissance de la raison à résoudre le problème :

 

« c’est là justement que va s’opérer le retournement de notre gant. Nous nous trouvons là coincés – forcés de prendre conscience que nous ne pouvons pas nous fier à notre pensée conceptuelle, qu’elle nous égare, que son assiette même est gauchie.[31] »

 

Nous revenons à notre point de départ : la culture nous imprègne trop, nos idées sont en fait les siennes et il y a une limite à leur utilisation contre elle, mais cette limite même, lorsqu’on la rencontre, est déjà une perturbation qui fait chanceler la culture, qui dévoile son arbitraire. C’est ainsi l’asphyxie que provoque la culture qui produit l’impulsion pour s’en libérer. C’est elle qui pousse à penser contre elle. Au fond, l’enjeu semble être moins de se libérer de la culture que d’être averti de son influence et de rester en alerte ; il ne s’agit pas de sortir de la caverne pour voir le soleil, mais de comprendre que l’on ne regarde que des ombres projetées sur un mur. Ce qu’il faut, selon Dubuffet, c’est avant tout combattre l’oubli qui la rend invisible et résister à son attraction :

 

« La cervelle est matière molle et qui trop facilement se marque de toute empreinte[32]. Qui en est averti, en même temps que soucieux de diriger sa barque à sa propre fantaisie, ne craindra rien tant que les marqueurs d’empreintes. […] On voit des personnes de bonne volonté scandalisées par les mesures coercitives et les sanctions pénales auxquelles recourent certains régimes pour imposer des opinions, ou du moins leur expression. Ces mesures sont pourtant bien moins redoutables que le simple et omniprésent poids du consensus. La contrainte imposée par la loi n’est rien auprès de la pression, bien autrement agissante, et qui sévit partout, des idées accréditées dans le milieu où l’on vit, et c’est contre elle que chacun fera bien de se mettre constamment en défense vigilante s’il tient à penser librement.[33] »

 

Remarquons que la culture s’avère, parce qu’elle est invisible, plus contraignante que des sanctions légales explicites, elle fait figure, comme Dubuffet l’écrit ailleurs de « police de charme[34] » qui détermine inconsciemment les manières de sentir et de penser en profondeur. Mais, elle est aussi plus fragile d’une certaine manière : son dévoilement suffit déjà à la faire chanceler :

 

« Les médecins n’ont pas tort de déclarer vicieuse toute façon d’être et de penser qui s’écarte de la norme sociale, car toute vie sociale se voit mise en question sitôt que l’est un maillon de la chaîne des vues qui la conditionnent.[35] »

 

Ainsi, remettre en question la « nomenclature », c’est déjà se ressaisir un peu soi-même et attaquer la culture par la mise en doute des normes qu’elle véhicule. Il n’y a donc pas besoin de fantasmer un en-dehors de la culture, de toute façon inaccessible. Il faut simplement commencer par penser contre elle. C’est dans la lutte elle-même que peuvent advenir les « instants fugaces » de libération, lutte qui doit être menée avec constance comme on l’a vu. Dubuffet semble ici faire sienne la formule de Thucydide : « Il faut choisir, se reposer ou être libre ».

 

[1] Précisons que dans cette tâche, nous ne suivrons pas l’ordre chronologique des propos de Dubuffet, mais un ordre qui nous semble propice à reconstruire la logique intrinsèque à la pensée de Dubuffet.

[2] Asphyxiante culture, p.121.

[3] Bâtons rompus, p.57.

[4] Cela s’applique aussi au domaine artistique : « Le propre de la culture est de projeter une vive lumière sur certaines productions, de drainer la lumière au profit de celles-ci sans souci de plonger par là tout le reste dans l’obscurité. De ce fait meurent asphyxiées (car la création s’ébat de recevoir un peu de lumière et s »éteint quand elle en est privée) toutes velléités qui ne prennent pas leur source à ces productions privilégiées. Ne peuvent plus vivre que les imitateurs, commentateurs, exploiteurs et scoliastes. » Asphyxiante culture, p.15. On retrouve le terme d’asphyxie.

[5] Comme ici par exemple : « La métaphore la plus communément employée par les professeurs pour expliquer cette notion de catégorie, c’est-à-dire ces structures invisibles qui organisent le perçu, déterminant ce qu’on voit et ce qu’on ne voit pas, est celle des lunettes. Ces catégories sont le produit de notre éducation, de l’histoire, etc. » Pierre Bourdieu, Sur la Télévision, Paris, raison d’agir, 2008, p.18. Dubuffet recours aussi à cette image, mais ajoute qu’elles sont déformantes : « lunettes aux verres déformants » Jean Dubuffet et Witold Gombrowicz, Correspondance, Paris, Gallimard, 1995, p.28.

[6] Nous reviendrons plus loin sur l’importance du visuel dans la pensée de Jean Dubuffet.

[7] Bâtons rompus, p.69.

[8] Et à la suite, il continue ainsi : « voyons le cas d’un homme de faible instruction, un minable. Dépourvu de culture ? Sûrement pas. Sa tête est fournie d’un ameublement pauvre, c’est vrai, très restreint, mais il y tient fort et ne voudrait à aucun prix en voir changée la moindre pièce. Passons maintenant à la tête du professeur de Sorbonne. Nous la voyons beaucoup plus richement et amplement meublée. Il tient à ses meubles encore plus que l’autre. Un pauvre, il est vrai, tient à sa montre et à son couteau plus qu’un châtelain à ses domaines ; mais chez le second la parade s’en mêle tant que les meubles deviennent sa vraie raison de vivre, donc je disais bien, il y tient plus qu’au sien le minable. Voici maintenant, je crois, que nous cernons le sujet. Peu de meubles ou beaucoup, c’est indifférent. » Asphyxiante culture, p.113. Plus on a de culture, plus on est prisonnier semble-t-il. Dubuffet se déplace ici aussi à contre-courant des idées communément admises. Remarquons également que la culture est ici ramenée à une simple série de possessions matérielles.

[9] Idem.

[10] Pour filer la métaphore précédente, la culture n’est pas seulement constituée de meubles, mais aussi de leur agencement et des relations que nous entretenons à leur égard.

[11] Jean Dubuffet, Notes pour les fins lettrés, in L’Homme du commun à l’ouvrage, Paris, Folio-Gallimard, 1973 (première publication en 1946), p.22.

[12] Asphyxiante culture, p.123.

[13] Par exemple : « clavier si restreint, si falsificateurs » Ibid., p.122.

[14] Bâtons rompus, p.24. Il semble que ce soit, en dernière instance, la source collective, sociale, de la culture qui soit en cause, opposée à l’individu comme on le verra. La norme est d’ailleurs décrite comme « psychose collective instituée pour le bon confort social ». Ibid., p.68-69.

[15] « Le cerveau ne reçoit pas les choses elles-mêmes, mais seulement leurs concepts, leur représentation, leur forme universelle. L’arbre représenté, l’arbre pensé, n’est toujours qu’un universel. […] La diversité infinie des choses, la richesse innombrable de leurs propriétés ne trouvent pas de place dans le cerveau. » Josef Dietzgen, l’Essence du travail intellectuel humain, Paris, Éditions Champ Libre, 1973, p.70.

[16] « Mes sens et ma conscience ne me livrent donc de la réalité qu’une simplification pratique. Dans la vision qu’ils me donnent des choses et de moi-même, les différences inutiles à l’homme sont effacées, les ressemblances utiles à l’homme sont accentuées, des routes me sont tracées à l’avance où mon action s’engagera. Ces routes sont celles où l’humanité entière a passé avant moi. Les choses ont été classées en vue du parti que j’en pourrai tirer. Et c’est cette classification que j’aperçois, beaucoup plus que la couleur et la forme des choses. » Henri Bergson, Le Rire, essai sur la signification du comique, 1899, disponible en ligne ici :

https://fr.wikisource.org/wiki/Le_Rire._Essai_sur_la_signification_du_comique/Chapitre_III._%E2%80%94_I

[17] Notes pour les fins lettrés, p.25. En lisant ces lignes, on pense inévitablement aujourd’hui à Pierre Soulages (alors encore loin de l’outrenoir à l’époque puisqu’il n’a inventé cette pratique picturale qu’en 1979, soit bien après leur écriture en 1946).

[18] « Et ce n’est pas de vues qu’il faudrait parler là mais c’est plutôt d’aveuglement, car la vie sociale repose capitalement sur l’oubli, sur l’occultation des problèmes primordiaux » Bâtons rompus, p.69.

[19] Correspondance, p.23.

[20] L’aubier, rappelons-le à toutes fins utiles, est la partie de l’arbre entre le cœur et l’écorce. C’est le lieu de circulation de la sève brute.

[21] « Vous allez me dire que ce que je prends pour sécrétion personnelle procède aussi – à un niveau différent seulement – de la culture. […]

À cela j’ai réponse. C’est l’aubier. […] Ses cercles concentriques qui s’ajoutent chaque année poussent vers le centre les plus anciens. Ceux-ci, sous la poussée des couches plus récentes, perdent progressivement de leur volume en même temps qu’ils augmentent de consistance et de dureté. Peu à peu, insensiblement, leur nature se change ; ils deviennent au long du temps le bois dur de l’arbre, et comme son os, l’axe fossilisé de son être.

Et nous, notre bois, l’arbre de notre pensée, je le ressens de formation similaire. Notre pensée aussi, c’est vrai, résulte d’une lente et progressive stratification d’apports culturels. » Ibid., p.44-45.

[22] Ibid., p.45.

[23] Ibid., p.45-46.

[24] « Je sais bien que les esprits les plus libérés et inventifs, les accents les plus personnels, les plus sauvages spontanéités, ne peuvent prétendre à ne rien devoir à la culture. » Ibid., p.45.

[25] « J’ai toujours eu foi, malgré l’illogique, malgré l’absurde, dans la possibilité de déchirer, au moins pour des instants fugaces (qu’on peut peut-être s’entraîner à prolonger) cet écran du conditionnement de la culture » Ibid., p.28. Ajoutons aussi : « je ressens que l’imprégnation culturelle, tueuse de spontanéités, ne peut se relâcher qu’en de brefs instants fugaces ; il alors mettre à profit bien vite la trouvaille tant qu’on l’a en tête bien vivante. » Bâtons rompus, p.39.

[26] « Il faudra, au contraire de cela, lutter sans répit contre la séduction des mots du dictionnaire et des idées reçues (et formes reçues), je veux dire contre l’inclination à oublier que ces mots et idées (et formes) sont arbitraires et provisoires, qu’ils pourraient aussi bien faire place à d’autres tout différents, et qu’ils ne sont bons à utiliser que comme tremplins momentanés, à la manière des clous que les alpinistes plantent dans le rocher l’un après l’autre pour s’élever d’un pas, lequel fait ils n’ont plus d’usage. » Asphyxiante culture, p.123. Ajoutons que d’autres classifications lui semblent possibles : « Le choix de ces lieux est arbitraire et ces lieux ne sont pas non plus bien nettement définis. Il est loisible d’y opérer en nombre infini de nouvelles localisations en place de celles choisies, et toutes nos vues peuvent se trouver par là renouvelées. Ce qu’on appelle le monde physique, qu’on tient illusoirement pour réalité objective, consiste en ce jalonnement que nous y avons introduit. Il apparaîtra tout autre si nous changeons de place les jalons. » Ibid., p.41.

[27] Citons par exemple Vassily Kandinsky qui se voyait à la pointe du triangle formé par la société, triangle avançant grâce à cette pointe. Lire Du Spirituel dans l’art, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1989.

[28] Tout cela est d’ailleurs assez cohérent avec le fait que la réalité est conçue par Dubuffet comme un continuum que segmente la culture. L’art par son caractère spontané et improvisé peut suivre le mouvement du réel.

[29] Correspondance, p.54-55.

[30] Idem.

[31] Idem.

[32] Dubuffet renoue ici avec les conceptions du XVIIe siècle sur le cerveau comme celles de Malebranche dans De la Recherche de la vérité.

[33] Asphyxiante culture, p.54.

[34] Ibid., p.90. Nous ne sommes pas loin de la façon dont fonctionne la violence symbolique et la bonne volonté culturelle chez Pierre Bourdieu ou  de la servitude volontaire chez La Boétie.

[35] Bâtons rompus, p.68.

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